20世纪90年代初，艺术家开始对艺术为政治所用感兴趣，随着社会弱势群体的备受关注，美国发明了基于社群的艺术。这类艺术项目以许多艺术家(合作)和特定人群为基础，这类群体因他们面临相似且特殊的生存条件而归为一类。

　　20世纪90年代中期，苏珊娜·兰西(Suzanne Lacy)正是根据这个术语(它属于新型公共艺术方向)，界定了“何为公共空间中的艺术”。实际上，它不是一种传统意义上的公共艺术，传统意义上公共艺术是类似于位于城市中心区域的一个纪念碑，而它则是“以互动的方式来处理公众”。那么照此定义，艺术就不再是发生在公共空间之中，或被置于其中的，就其本质而言，艺术就是公共的。

　　1992年至1993年，马力·珍·雅可比(MaryJane Jacob)在芝加哥的公共空间中策划了第一场不仅规模庞大，而且意义重大的艺术项目——“行动中的文化”，它是一个跟当地社区互动且具有参与性的艺术项目。尽管“公共空间中的艺术”这个新概念有一种先锋姿态，但在20世纪90年代，很多基于社群的艺术项目依旧受困于“本土化和真正的社群概念”，而这个共同体的成员(也就是那些参与者)是由他们自身所无法抉择的某些特性来确立的。在艺术家和这一已然存在的社群关系中，一种“族群式的权威”(ethnographic authority)被轻易地赋予给了他们，即便他/她在社会名流、策展人、艺术家和参与者中仅仅身居一隅。在各个艺术项目中，“哪一种共同体”这才是问题的关键所在，而这又伴随着两个问题，一是如何解决共同体的形式;二是在公共空间中采取何种行动。

　　基于社群的艺术都跟授权给边缘群体或者穷人有关，正因此，它倾向于跟当地的少数族群协作。这一群聚性的概念基于一种特殊的共同特征之上，不过，其成员自身无法选择这些特征，这些特征包括无业、艾滋病感染，或者同为街坊邻居等。那么这个概念就必定是一种本质主义的界定，更直白地说，它就像社会共产主义者所倡导的那种不谋而合的政治一样。在这个本质上协同一致的共同体中，个体的无能为力被当前的艺术形式所批评，例如维克多·阿林皮(Viktor Alimpiev)就在其作品中探究过弱势个体跟社会的关系，或者如耶尔·巴塔那(Yael Bartana)曾在集体文化和社会仪式中，观察或策划过人的身体行为表演。

　　本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)已经用“想象的共同体”准确表明了，共同体并非依附于某一特定地点之上，而是从更加抽象的关系中发展而来。就如同国家的建构，安德森描绘了一个统一的社群是如何从意识形态空间及其界线中诞生。事实上，我们的关系网现在面临的是日趋增长的全球化和大量移民运动，那么当前的关键就在于认识到国家边界和政治边界(领土/国界)的关联是恒变的，而且归属性也不断在改变。当“实验性的共同体”产生出一种集体性的能够创新、能制造动态的族群身份和表现形式时(就像Jeanne van Heeswijk, Oda Projesi或Marjetica Potrc的工作)，艺术圈会发生一种“自下而上的全球化”(globalization from below)。当一个群体中的成员兴趣一致、爱好和才能相同时，比如Johanna Billing让大家共同录制一张专辑，或者像Phil Collins的作品那样，跟盲人相约于酒店，那么这一群体就成了一种非正式的社群。相关的社会组织会从这类艺术项目中涌现出来。这些艺术项目并非基于一个全体成员所共有的特殊关系之上，它们是通过一种个体之间虽有所不同，但兴趣重叠的方式将大家集中起来。它们通过这种方式来探究一种参与式的公众(publics)，一种由社群中既多样但又集体式的创造力塑造而成的公众，而这些社群就是实验性的和非正式的。

　　作者介绍：

　　Nina Möntmann(1968-)是一位策展人、艺术批评家，生活于德国汉堡。她毕业于汉堡大学艺术史专业，现任斯德哥尔摩皇家美术大学学院。

译者：张钟萄

来源：雅昌艺术网 作者：NinaMöntmann