南宋龙泉窑的匠师们，为使青瓷出现玉石和翡翠之感 ，在制造工艺上颇费心思，首先改动釉的成分，也就是将早期青瓷烧制运用的石灰釉(钙釉)，改为石灰碱釉(钙钾釉)。石灰釉的特色是高温下密度小易于流动的釉，因而早期青瓷往往施半釉。釉层较薄，釉而光泽度强，出现一种玻璃状。而石灰碱釉的特色正巧与之相反，它在高温下确粘度大，釉不易流动，器物不仅能够满施釉，使得釉层厚一些，其所产生的折光率就越低，因此釉面光泽也显得愈加柔软。南宋龙泉窑匠师，将石灰釉改为石灰碱釉，在陶瓷史上显然是一个突破性创举，它使青瓷釉愈加幽雅光润。其次，添加釉层的厚度也是基于自然的观察经验，在胎体上屡次施釉，就好像水深就能添加其青色的道理是一样的。

（型小气量足是宋瓷特点）

我国古代对青色的解说一贯有多重意义，凡青、绿、蓝、黑简直可以包罗万象，因而为使青瓷釉面具有碧绿深沉的感受，古人按照常规思维，釉质越厚色泽就越深沉，所以通常都要挂上两到三层釉才可以达到如冰似玉的效果。依据当前看到的南宋龙泉窑青瓷标本，从断面观察其釉厚乃至到达1.5毫米以上，这样总算烧成了青翠欲滴、可与翡翠媲美的“梅子青”色。再次，如在添加胎的色彩，也就是改动胎土质料成分。胎的色彩对釉色势必产生影响，通常来讲胎质中铁含量愈低愈好，由于铁含量高会下降胎体的白度。而龙泉窑的工匠们，却特意在胎土质猜中掺入一部分“紫金土”，以铁的含量高低来控制胎土变化，使白色胎体略呈一些灰色，用不着“化妆土”来达到“深灰”或“铁灰”，这样更有利于青釉的呈色。除了上述这些工艺改动外，南宋龙泉窑青瓷在窑内烧制过程中，强化还原气氛，窑内温度越高，还原气氛越重，胎釉熔融也就越完全，釉层的质感也就越好。据记载，南宋龙泉窑青瓷中梅子青釉色的烧成，其窑内温度在应该在1250-1280度之间。

（从此件小花瓶的器型看，器型之原型来源于青铜器，故此感觉型小气大。也因此推断出元代盛行的“三供香”到后来的“五供”“乃至”七供“祭祀用器的源流。）

提起龙泉黑胎青瓷，多数藏友只闻其声未见其面，甚至于让人们心头缠饶了朦胧与神秘气息，若有幸观之并亲自过手，铁黑胎骨青翠玉衣让人惊艳，对皇家圣器肃然敬之。然而，由于历史典籍交待的相对缺失，以及利益驱使下的破坏，（在上世初的盗挖致使文化堆积层面信息混乱），过去一些的专家学者，仅凭简单推理和主观臆想，就为“龙泉大窑”和“溪口窑”黑胎青瓷套上一个“龙仿官”的桎梏，误导视听至今。

2009年之后，关于“龙泉官窑”定论经过数年的论证，终于有了相对统一共识，即除了南宋郊坛下官窑，修内司官窑之外，又多了一处地处龙泉大窑和溪口窑的窑址，这其中通过大量的物证证明也属于一处“官窑”窑址，所不同的是既有专烧官窑也同样烧制民窑的窑址不同于前两处窑址，但定位“龙泉官窑”基本没有异议。杭州官窑博物馆也因此将原来的标示“龙泉窑”改为“龙泉官窑”，并经过多次学术研讨，大量的实证资料奠基了龙泉官窑这样一个划时代平台。推翻了“官搭民烧”的误判。这期间一个不可忽略的事实是，北宋末年北方的战乱导致宋室及大量北方民众南迁，“中兴渡江”后南宋皇室在临安府（今杭州）重新设置了专烧皇家用瓷的窑场是在龙泉烧制宫廷用瓷以后的事。至于明代曹昭所著的《格古要论》一书中对南宋官窑的描述，只具备相对的参考价值。

南宋官窑产品以自然的釉下冰裂纹作装饰，开片形成不具规律的“鱼鳞片”纹，导致这种奇特开片纹理的主要原因是它多次上釉焙烧后产生的。龙泉窑，尤以大窑产品为例，产品大多不开片纹，有的片纹是在其出土后因氧化而产生的，这点与溪口窑黑胎龙泉大致相同。片纹作为一种釉下装饰是古代先民在长期生活实践中的发明与创造，在大力倡导素色文化审美意识的宋代，这种由于胎釉结合不紧密的瑕疵成为独特的装饰风格，成为了一种时尚追求。研究表明，南宋官窑产品分“厚胎厚釉”与“薄胎厚釉”二种，产品施釉少则三层，多者则达七层；（目前仿烧制品也就三层）而溪口黑胎龙泉通常只施一道釉，最多也只有三道釉，除胎质与南宋官窑非常类似外，其釉层变化远不及南宋官窑的釉层变化来的温润。虽然两者产品较接近，通过对比还是可分仲伯，尤其是南宋修内司和胶坛下的哥窑和溪口龙泉哥窑就有明显不同，2011年有论点认为：溪口黑胎龙泉就是文献中所描述的“哥窑”，是否这样定论，把前两个窑口的哥窑放在和等位置还是缺乏有力论据，随着出土实物和科学检测数据不断完善，相信南宋官，哥的研究还会有不断的发现。

（溪口黑胎绿釉风耳盘口小瓶被学界定为龙泉哥窑，上一道釉，玻化感很强，釉质不同于”三供香“厚胎厚釉。）