北京与上海是中国走向现代社会最具典型意义的两座城市。故都的沧桑，外滩的繁华，都在很大程度上浓缩了中国近现代历史的兴衰与蜕变。历史为这两座城市留下太多让人刻骨铭心的影像，而文化记忆总是通过有形的物质形态不断地提示人们历史的过往与现实的存在，这或许就是毛冬华不断去描绘建筑而表达历史与现实相互纠葛的一种复杂心绪。显然，她对于这两座城市历史的感怀已延展到对一些有形建筑的触摸上。这种触摸，既有心灵对历史蜕变的抚慰感应，也有笔墨对那些粗砺石头、琉璃黄瓦的畅怀书写。她力图通过水墨图像，来描述她所体验的这两座城市的过往与当下。

　　出生并成长于上海的毛冬华，始终珍藏着属于她们这代人生命历程的外滩记忆。那是个物质相对贫乏的年代，与上海外滩记忆相勾连的是她们依然使用的祖辈们留传下来的诸多民国遗物，也有70年代上海“抓革命，促生产”而研发的风靡全国的缝纫机、自行车和手表等。这构成了她早期中国画不断以“老物件”为画题而进行水墨表现的重要内容。那些时代记忆中的物件，也显然是和上海这座城市连接在一起的。《上海南京路先施公司》是她画的较早的一幅老上海建筑，从物件所摩挲的人的记忆温度至建筑经风历雨被刻录上的岁月痕迹，毛冬华最终在上海标志性的建筑群——外滩找到了她对于中国近现代历史的一种深沉凭吊。毫无疑问，上海外滩的十里洋场，以万国建筑群这种独特的文化符号，标记并凝固了中国被殖民而走向现代社会的历史过程，那些建筑实体内的每方石头不仅被漂洋过海地辗转筑建于此，而且那里的每方石头都曾经历不同时代的风雨吹打，成为历史的一个始终在场者。历经风雨侵蚀的那些毛石，早已燎焦熏黑，圆润光滑，那种石头筑建的颇富水墨意蕴的外滩万国建筑群，已逐渐成为毛冬华艺术探索的触点，从而促使她在水墨艺术与历史影像之间去建立某种内在的同构关系，并创造性地对外滩23座著名建筑进行时空剥离的历史影像的单体解析。“观海”，是毛冬华从一个“70后”艺术家的视角所展开的她对于上海人文历史与中国迈进现代化并纳入全球化语境的某种独特观照。

　　北京是毛冬华心仪已久的文化古都，她对于这座城市的记忆不似上海的那般连贯、在场，而是片断、影像化的。作为一个出生并成长于上海的女性，她恰恰从身处的万国建筑群所滋生的殖民文化语境，来模糊地感应那个遥远却又备感厚重的皇城。紫禁城的红墙黄瓦、石栏铜缸所铸就的威严肃穆，在她看来，已成为中国书画传统之正统脉息的某种象征。毛冬华对于这座城市的仰望，在某种意义上，似乎都化作她对中国传统文化与传统笔墨的一种敬畏与敬重。从元代开始建都于此的皇城，的确在红墙黄瓦、石栏铜缸的建筑格局里形成了常纲森严的帝都气象，她的恢宏庄严和外滩建筑的崇高雄伟似乎也构成了中外历史文化的巨大差异与鲜明比对。不过，在历史的某个时期，故都的命途又是如此紧密地被开埠的外滩所制肘，京华成为外滩繁荣的另一副面容。“观海望京”从此也便有了更丰富的意涵。从更广阔的意义上来说，“观海”所指涉的全球化，已使“望京”成为这种全球化语境下一种必须被洞察与被聚焦的国都表情象征。毛冬华以超大的尺幅对于古都北京的水墨重塑，体现了她对这座昔日帝都的深层文化解读和对这座今日重构世界秩序的国都的现代意涵阐发。她以望远的镜筒，聚焦了故宫、天坛、景山、北海和雍和宫等经典古建，并力图以水墨之意写国境之遇。

　　富有意味的是，毛冬华以水墨对于古都北京、外滩上海的塑造，都是通过现代建筑高耸入云的玻璃幕墙来映射的。在她的这些作品里，镜面内的中国经典古建与万国建筑群影像，均已成为中国现代社会观看传统文化、外来文明的一种方式，玻璃幕墙作为现代建筑的标志性元素，构建了人们在精致奢华的物质文明中穿越远古与现实的一种媒介；由镜面而构成的现实与历史、现代与传统的交错和变形，也已成为毛冬华将中国传统水墨推向当代艺术的一种路径与符号。

　　家学渊源的毛冬华，自幼即接受传统中国画学的熏陶与训练，她对中国画笔线的体认，不仅从小就打下坚实的功底，而且其悟性也远远超越了她的同龄人。她入选第十一届全国美展并获提名奖的《多云转晴》、入选第十二届全国美展并获提名奖的《重塑》，都涉及现代玻璃幕墙建筑的线条处理问题。是用传统建筑以界尺画出硬线，还是中锋勾写的意线，这显然考量了一个中国画家驾驭线条的能力。在毛冬华用玻璃幕墙来描绘中外古典建筑投影的作品里，满纸幅的是玻璃幕墙纵横交错的直线，但这些远观的直线，却在近距观看之中，让人们意外地发现其写意性的特质，尤其是中锋直挺于宣纸而画出了类似于“四王”山水干笔渴墨那样金钢杵力度的笔线，从而使这些远观的玻璃幕墙纵横交错的直线，真正被纳入中国画学中锋用笔的体系，并以其笔线的苍润而使画面获得了一种笔墨的重量感。

　　而从时空中剥离的外滩23座著名建筑的作品以及玻璃幕墙上投影的古建形象，则是最能彰显毛冬华笔墨创造性的部分。她一改传统国画用界画之法来表现建筑的方式，而借用花鸟画的没骨法和山水画的积墨法等传统笔墨语汇，来堆塑这些建筑的体量，将此前只能画配景的建筑变为画面独立的主体。外滩那一群用石头构筑的建筑，其本身给予人的就是空间造型的体量感。这对于讲求空灵、飘逸和洒脱的笔墨语汇而言，或许从中国画语言审美属性的角度来审视，这种异质文化对象的欧洲古典建筑就很难运用中国画笔墨语汇来表现。毛冬华有益汲取了龚贤、李可染表现丛林山石的积墨语言，而将外滩建筑作为山石树木来描绘，将这些石头筑建的方整、坚实、恢宏的欧洲古典建筑转换为丛林山石那样的自然情态。其中，完全去除了外廓勾线，而以积墨的点厾表现建筑的体块与结构，基座、勒口、窗楣、顶檐等建筑元素都被化解为山水石木之法，从而使外滩万国建筑群第一次获得了中国画笔墨的审美转换。而投影在玻璃幕墙上的中外古建，因投影的变形而使毛冬华能够放开手脚去追求这些积墨因水冲而呈现的被控制的氤氲变幻，其中许多淡墨的建筑倒影运用了花鸟画的没骨法，墨淡却笔意浓厚，再加之玻璃幕墙的中锋笔线、条块分割，而使她的这些将现代建筑与古典建筑相交错的水墨绘画达到了一种崭新的笔墨境界。

　　毫无疑问，毛冬华的“观海望京”主要着眼于中国画现代性转型与发展的两个学术命题的探索：一是如何用中国画的表现方法来呈现当代城市生活的视觉感受和审美体验；二是如何适应新题材而对中国笔墨意蕴、笔墨语言进行现代性的转化与运用。“观海望京”的实践探索，让人们深切地感受到，它有传统中国画的笔墨意蕴，却拆解了笔墨的传统形态；它有现代艺术的抽象构成，却被赋予了丰厚的中国画写意精神。正是在这个意义上，“观海望京”，不只是一位“70后”画家对于她们成长经历与现实生存的一种自我心理独白，而且浓缩了他们如何立足于现代社会的审美诉求而对于中国历史文化的精神守望。她的作品让我们通过中外古典建筑这种凝固的文化符号而阅读了一种历史的存在与时代的变迁，并让我们通过水墨艺术的再出发而强烈地感受到了一种超越当下精神的心理体验。

中国美协美术理论委员会副主任、《美术》主编、博导 / 尚辉

​2018年10月20日于北京22院街艺术区

作者：尚辉