内容提要：发现“世界”与“风景”之间的关联，进而以风景的视觉样式来呈现自己对世界以及人与世界的关系的思考，是尚扬作品内在的精神性品质和视觉传达品质浑然一体的基础，在此，“风景”不再是闲适审美的轻飘之物，“世界”不再是神秘莫测的无形之在，二者的奇妙结合产生了尚扬独特的视觉空间：大风景。尚扬是这样的艺术家，他以艺术家的“看”唤起人们对世界家园持续不断的关切与守护，尚扬是“世界之家”的朋友与看护者，他的作品为世界守夜。

  　　每次看尚扬的画都让我重新思考艺术问题，并对今天形形色色的艺术犯疑。

　　1、“艺术”这个问题

　　在不少当代中国艺术家那里看不到“艺术”，这真是一件叫人莫名其妙又让人悲哀的事情。也许，在经过后现代艺术理论洗礼之后还这样提问过于老旧，因为据说人人都艺术家了，何况那些以艺术为业的艺术家，但我还是觉得艺术是罕见的珍宝，不是随便什么人按社会习俗和权力的要求或者随心所欲就可以搞的东西，也许它是最不能习俗化、权力化和随心所欲化的东西。

　　“艺术”是什么?哪里有“艺术”?这个问题将我引向尚扬。

　　我曾以《尚扬：艺术家》(1994)为题写过一篇文章。在这篇文章中我称尚扬是中国艺术界少有的真正的艺术家，我以为这不仅是谈论尚扬的最佳角度，也是考察并寻找当代中国之真正艺术的最佳角度。可惜的是，由于多种原因这篇文章的思路并没有得到有效的展开就被搁置了，好在近十年来尚扬为我们提供了更为成熟的艺术作品和艺术经验，得以让我旧话重提，了此心愿。

　　尚扬的作品总让我想起法国诗人马拉美的名言：写诗就是文字与白纸的搏斗。一张白纸就是一个黑洞，一切脆弱无力的文字都会被它吸收掉，只有真正有力的文字才能战胜黑洞的吸纳而自立于白纸之上，因此，但凡拙劣的诗总让我们感到纸面空洞无物，而一首伟大的诗哪怕只有几个字也足以让我们忘记白纸的存在。尚扬的作品是这样的文字。

　　其实，只要我们稍加注意就会发现，纸上的文字和口头表达的文字是多么不同。一些在特殊场合借助于特定的手势、表情、声调、氛围和言说者的身份等非文字的因素而让人激动的文字落在纸上就可能死去，口头交谈或演讲中的文字是由非文字的因素来保护和支撑的，纸上的文字则全无庇护，人去楼空，它必须自己把自己支撑起来。画面上的色彩、线条、造型又何尝不是如此?

　　以此为参照，我将新时期以来的作品分为两大类：“言说性的作品”和“书写性的作品”。言说性的作品寄生在非艺术的因素之上，比如有意炒做，咋咋呼呼，哄抬身价;比如跟潮追风，攀龙附凤，鸡犬升天;大多数“攻夫在画外”的流派风潮之作和投洋人所好之作均属此类，这些作品一旦脱离它寄生的母体就会死亡。书写性作品与此不同，它无须非艺术的行为来支撑自己，它自己就足以将自己支撑起来，“凡•高的向日葵无需太阳”，因为它自己就是光。

　　执著于书写性的艺术是尚扬之为真正艺术家的首要标志。尚扬曾对我说他有几次被“言说”的喧嚣所诱惑而蠢蠢欲动，但最终还是被“书写”的静寂所召回而冷静地面对自己的艺术。80年代末90年代初是中国艺术界前卫时尚的爆发期，不少艺术家凭靠前卫之风而暴得大名，此刻的尚扬也被卷入其中，做了一些前卫实验性作品，如《新娘》(图1，1991)、《早茶》(图2，1992)等，这些作品也在前卫言说的氛围中获得了成功(《早茶》参加在香港和澳大利亚举办的“后89中国新艺术展”，由香港汉雅轩收藏，《新娘》参加2001年芝加哥国际艺术节展，由美国私人收藏)，但尚扬并未因此而兴奋，相反他被莫名地烦恼所缠绕，他很快感到这不是他要做的事，他要做什么呢?他要远离“闹市”回到“孤寂”，回到“自己的艺术”。

　　尚扬说他自己独有的艺术观念是在91年之后形成的，那就是忠于自己的视觉和心灵。相对于一味迎合洋人、紧追洋风的艺术家，尚扬说他要“做一个有思想的中国艺术家，而不是做一个争风逐浪、风光一时的艺术家，我希望，一看作品就知道这是一个有思想的中国艺术家做的”; 相对于只求市场生效而不惜粗制滥造的艺术家，尚扬说“我认为作品是要真心面对自己的，我无法批量生产”。一旦远离形形色色的风潮与中心，尚扬便站在了自己独有的边缘位置上，得以“冷静地面对自己的艺术”。

　　何为尚扬自己的艺术?

　　“艺术”之于尚扬“自己”是一种神圣的事物，是让他敬畏和让他以身相许的事物。尚扬曾这样深情地说：“受着心的驱使，我选择了绘画，这可能是我一生中最称得上聪明的一件事。” 对尚扬来说，选择绘画也就选择了成为自己，因为尚扬天生是画家。尚扬是幸运儿，因为没有多少人能像尚扬那样能选择成为自己，人世的阴差阳错总让大多数人远离自己而遗恨终生。

　　艺术成全了尚扬，对艺术的感谢与挚爱使尚扬保持了对艺术的敬重而远离了俗常艺术家对艺术的轻慢和利用。正因为如此，尚扬才不会将色彩、线条、形体、构图、画布、画框、画笔、画刀等等看作纯粹为我所用的工具，它们有自己的存在和生命，它们以人所不知的方式存在着并能造就出人意外的艺术，因此，不是以我之先设的意志役使工具和材料，而是让工具和材料按人所未料的方式自行其事进而激发我的创造，以工具材料之无限引导我之有限，这便是尚扬艺术创作的空间不断拓展的奥秘之一。

　　海德格尔曾如此谈到真正的艺术与现代伪艺术的区别。海氏说现代伪艺术被现代技术的力量所控制，他称之为被安放于技术的“座架”，此一座架的根本特征是极端的人类中心主义和主体中心主义，即置身于其间的人以为他有权并有能力肆意地支配和利用他者(自然、他人、神灵)，技术的人以为他的意志就是一切。海德格尔说艺术在现代变成了技术，不是说现代艺术在技巧上现代化了，而是说现代技术的统治在根本上改变了艺术的态度。海氏认为真正的艺术是非人类中心主义和非主体中心主义的，真正的艺术家最显著的品质就是对自身之外的他者的敬畏，他者(自然万物、他人与神灵)不是我的意志的象征，他者的存在对我总是一种意外，一种神秘和一个奇迹，艺术之为艺术就在于它让事物自己呈现而不是强行要事物按我的意志呈现。

　　尚扬说他经常在画布面前“折磨”自己，苦苦思索，出神发呆，因为他很难随心所欲地画什么，他总是在一遍一遍的尝试中等待材料、技法中出现的奇迹来牵引自己的创作构想，他总在寻找什么，而不是自以为是地创造什么，那被寻找之物才是艺术，它向虔诚而坚韧的寻觅者走来。自行出场的色彩、线条、构图与意蕴自立于画面，它们无须借助画家的签名，也无须各种炒做的灯光，它们自己的美就是光。看尚扬的画我们会忘了尚扬，也忘了喧闹的艺术界，他的画就是一切。

　　所以我说，尚扬自己的艺术就是尚扬自己从作品退出而让作品自立的艺术。

　　我看艺术展有一种习惯，凡是未能抓住我视线的作品我会一扫而过，我不会先看名头再看作品，而是相反，只有当作品本身抓住了我的视线，我才会留意某某作之类。我相信只有那些靠自身的力量叫眼睛惊讶而令灵魂感动的作品才是真正的艺术，眼睛和灵魂对艺术有一种天然的亲近与敏感。我不信任任何非视觉和非灵魂的艺术判断，无论他以学术之名还是以权力之威。

　　先哲有言：人之视不同于动物之视，动物之视视之以眼，人之视视之以心。“心之眼”是天然的艺术鉴赏家，能否抓住并打动心之眼是衡量艺术力量的根本标尺。不过，人心封尘弥久，其视也难明，唯自我洁净的勤者，那些澄明的眼睛才是艺术的看护者。当尚扬面对自己那些似乎成功的跟风之作仍心烦意乱时，他的眼睛告诉他“这不是他要做的事”。尚扬的眼睛将尚扬一次次从远离艺术的路上拉回，“我的问题最终都得落实在视觉上。……我不得不讲究表达，讲究视觉样式的选择和组合。我考虑的问题很多，但这些问题如果与视觉表达无关，那么我一定会放弃它。” 尚扬如是说。

　　视觉第一，这是尚扬之作为一个艺术家所坚持的首要原则，不过，尚扬执守的视觉绝不是纯审美的形式主义视觉，而是有深度意蕴的视觉。尚扬有一颗灵动、敏感而充满爱意的心，他无法使自己的艺术远离人世的苦难与疑难，也无法将自己的心与眼一分为二，他的作品总是那么“好看”，也总是那么“动心”。

　　尚扬的心之眼专注于什么又在他的画布上呈现了什么呢?什么是尚扬独特的视觉世界?大风景!

　　虽然，“大风景”是尚扬用来命名其1990年代部分作品的语词，但我认为它完全可以用来命名尚扬自1980年代以来的所有艺术作品。

　　1996年尚扬在谈到他的《大风景》时说：“我们，当然也包括我们的艺术都生存在世界这片大风景里，作为一个艺术家，我的工作无法不去这样诘问和思索。同时与看重作品的精神性相等量，我亦以全部的热情去探寻作品的呈现样式和语言样式，这二者在我的艺术创作过程中浑为一体，已难以分清孰先孰后，孰轻孰重。” 2003年尚扬再次谈到他的《大风景》，他说：“这些年来，我一直以《大风景》表达我对人与环境、以及人类生存前景的关注。”

　　尚扬将自己作品的精神性品质定位为对“世界这片大风景”的诘问和思索，即对人与环境的关系、以及人类生存前景的关注。海德格尔说人生存的环境就是他生存的世界，人与别的存在者之不同就在于他是在世界中的存在者，人生即入世，人死则去世，“世界”是人为自己建造的栖居之所，是人的家园和生存的必要条件。令人忧虑的是，几千年的文明史是人类不自觉地建造世界家园又不断地破坏世界家园的历史，今天，人类世界已岌岌可危，家园将毁，人类何居?据此，海德格尔才说现代世界中一切真正的诗人、思者和艺术家的神圣使命就是唤醒人们的世界意识，以自己特有的方式守护人类的“世界家园”。显然，尚扬是这样的艺术家。

　　在尚扬的作品中我们的确可以看到他对世界家园持续不断的关注和忧心，看到他为表达这一关注和忧心所作出的艰苦而卓有成效的努力。与诗人的“歌唱”和思者的“论说”不同，艺术家尚扬对世界家园的思索与言说是“呈现”。尚扬的天才在于他发现了“世界”与“风景”之间的视觉关联，他将自然的、社会的、观念的、情感的“世界”转换成可视的“风景”，他以“风景化”的方式将“世界”状况以及“人与世界的关系”呈现给人的视觉，以艺术家的“看”唤起人们对世界家园持续不断的关切与守护，在此，“风景”不再是闲适审美的轻飘之物，“世界”不再是神秘莫测的无形之在，二者的奇妙结合产生了尚扬独特的视觉空间：大风景。尚扬是“世界之家”的朋友与“看”护者，他的作品为世界守夜，在此意义上，我们才能掂量出尚扬“大风景”中“看”的份量，也只有在此一度才能见出尚扬作品内在的精神性品质和视觉传达品质相互转换的基础，

　　我将尚扬的“大风景”分为三大类型，与他创作的三大时期对应。“前现代大风景”，以“黄土系列”为代表，创作于1980年代的武汉时期;“后现代社会大风景”，以“大风景系列”为代表，创作于1990年代的广州时期;“后现代自然大风景”以“山水系列” 为代表，创作于2000年代初的北京时期。

　　2、前现代大风景：“黄土系列”

　　1980年代初，以研究生毕业创作《黄河船夫》(图3)一举成名的尚扬并没有因此而自得，他在其后的夫子自道中说：“《黄河船夫》是研究生毕业创作，采用俄罗斯画法，主要是熟悉这种画法，也容易通过。当时时间紧，不可能探索新的画法。我并不喜欢苏联的油画，夸张的色彩，平淡的造型，笼统的欢快情调，不涉及画家的个人情感，深入内心的少，叙事成分多。特别是苏式的四固定方法，我不喜欢。在大学时我对苏式绘画就有自己的看法，尽管当时全盘苏化，对苏俄画家和作品奉为表率”。 出于对苏式绘画的不满和对自己独特表达方式的追求，尚扬从1981年开始几度到秦晋高原写生，结果有了风格和表达方式大异于时风的“黄土系列”。在这些作品中我们初次看到了尚扬的“大风景”，看到了尚扬艺术之独特的视觉关注与表达。

　　让我们看看《黄土高原母亲》(图4，1983)、《黄土高原的风景》(图5，1983)、《黄土高原村庄》(图6，1983)、《老艄》(图7，1982)、《太行老人》(图8，1985)、《峪里》(图9，1983)、《赵家沟之夜》(图10，1983)等作品，这些作品的一个显著特征是取消透视的三维空间构图，它们没有通常意义上的近景、中景与远景，也没有通常意义上的前景与背景，画面上的人与环境的关系是非透视的。作品的构图实在太妙了，因为它提供了一种最佳的视觉样式来直呈黄土高原的人生状态和对此状态的质朴关切。从根本上“看”，黄土高原的人生状态在本质上还是非透视的，这不是说在一种自然视觉中那里没有一种由焦点透视给出的事物之远近大小的空间关系，而是说生活在那里的人迄今都还没有从他们的环境中分离出来，他们还没有真正成为不同于黄土地、不同于窑洞、不同于他们所使用的工具的“万物的灵长”，一句话，他们还不是周遭环境的主人，他们看上去就是黄土就是窑洞就是农具，人与周遭环境的浑然一体才是这片土地上最本质的视觉风景。

　　长期在黄土高原写生的尚扬曾经被这样一个问题所困扰：在这片土地上究竟是人在改造环境还是环境在改造人?是人人化了黄土，还是黄土土化了人?为什么一身黄土的人那么容易消失在黄土的背景之中?为什么在这里人的皱纹与黄土高原的七沟八梁那么难分?这是一个什么世界?怎么与我们所熟悉的那个“人定胜天”的世界如此不同?

　　显然，“黄土系列”所呈现的世界是一个前现代的世界。现代世界的根本标志就是人与环境的分离，人走出了自然，也独立于社会，正是这样一种人的出现，自然和社会才成了他的背景，也是随着这样一种人的出现才有了以人为中心的透视(西方文艺复兴时期出现了这样的人，故而有了透视学)。一个天地人尚未彻底分离的世界在本质上是非透视的、非人类中心的。尚扬没有像别的画家那样将这个世界变成透视的(尽管这些作品中还有一部分保留了一些透视的痕迹)和人类中心的，在此，我们看到了尚扬对他所要表现的对象的理解与尊重，为了让对象本有的视觉样式在画面上呈现，他搁置了由学院训练出来的惯于透视的眼睛，也抛弃了由现代社会教育出来的人类中心的自傲。

　　“黄土系列”不仅在构图上让我的视觉惊讶而感动，它那取消多彩的单色调子也让我叫绝。人与环境的无区分状态在此被直接涂抹成昏天黑地的黄，一种既浑茫厚重又透明纯净的黄。尚扬之看与俗常写实之看相距何其遥远，在自然写实的视野中我们当然分辩得出黄土高原的色彩，至少天空有白云，地上有蓝花，但在尚扬的眼中一切都是黄的。一切都是黄的，这才是这个世界之生命的本色。“生活的现实使画面苦涩、压抑。我总用黄褐色的调子，别无深意，只是感到没有必要去改变色调。” 尚扬说陕北民歌总是直着嗓子唱，它不懂得转弯抹角，他的色彩也如此，直来直去，将黄土地的泥土直接堆上了画面，那就是有名的“尚扬黄”。

　　无论是非透视的二度平面构图还是单色调的尚扬黄都与时下的写实油画大相径庭，在自己的视觉和权威的视觉之间尚扬首次选择了前者，开始了“自己的艺术”历程。

　　3、后现代社会大风景：“大风景系列”

　　“黄土系列”告诉我们在同一地球同一时间，人们所生活于其中的“世界”以及他们与这个“世界“的关系是多么不同。

　　1993年尚扬到广州华南师范大学工作，此时的广州是中国改革开放的前沿，也是中国最时尚、最具后现代特点的城市，这个城市深化了尚扬对后现代世界的关注。

　　早在1991年尚扬就注意到后现代问题，那时他创作了这样一幅油画，画面的桌子上有三把壶的倒影，与倒影对应的却只有两把壶，这是怎么回事，看该画的名字便会了悟：《致利奥塔-Ⅱ》(图11)，这是献给后现代大师利奥塔的，再看画面，后现代的荒唐混乱便跃然画上。

　　尚扬说后现代社会的根本景观是莫名其妙的混乱和碎片化，各种毫不相干的事物与碎片会同时出现在同一空间，比如广州这个城市，各种传统的、现代的、奇高无比的、奇矮无比的、金碧辉煌的、破败丑陋的、洋气十足的、土里巴几的建筑与人混在一起，传统社会的等级秩序与有机整体性被彻底地破坏了;此外，后现代社会中人与社会的紧张进一步加剧，社会的外部风景和人心的内部风景都紧张地搅在一起，人的呼吸越来越困难。

　　对后现代社会状况的特殊敏感和关注使尚扬的“大风景”在题材、主题和表现样式上都发生了很大改变。在这一时期，尚扬首次用“大风景”来命名自己的作品，并进一步明确了自己的艺术目标。

　　对尚扬来说，要实现自己的艺术目标十分不易，因为他面临的首要问题是：如何让和谐有序的画面巧妙地呈现后现代世界混杂无序的碎片状态和人心的异化?尚扬的工作是成功的。应该说1990年代以来，不少中国艺术家都敏感到后现代世界状况之混乱与碎片化，但很少有人像尚扬那样机智而成功地呈现了这一状况，问题的关键在于：后现代世界状况之混乱无序是不能简单搬上画面的，画面有画面的要求。对艺术而言，画面的要求是绝对的，否则它就不是艺术。画面的要求不是别的，就是尊重视觉，尊重视觉对和谐有序的基本要求。不少以后现代生活世界为主题的作品之所以一塌糊涂，令人生厌，就在于它蔑视并糟蹋视觉，肆意地对待画面，将后现代的混乱无序直接涂鸦于画布，这样的作品根本就不是什么艺术而是后现代垃圾的一部分。

　　尚扬是如何处理后现代世界状况之混杂无序与画面之和谐有序的矛盾呢?或者说：尚扬是如何将混杂无序的后现代世界状况嵌入画面和谐有序之结构的呢?

　　1991年尚扬在创作《新娘》时将一些透明广告和包装纸的碎片随意地组合在一起罩在蒙娜丽沙的画像上，得到一种奇特的结构性效果。后来尚扬又在民间百纳布的拼合结构中得到进一步启发，他发现这种结构对表现后现代空间关系十分有效。民间百纳布的拼合结构常常将一些在色调上和形状上难以协调的碎布片拼合在一起，这正是后现代社会各种事物之间的空间关系，同时，民间百纳布的拼合结构又出奇的有序协调，它正是尚扬要找的后现代视觉图式：破碎而整体。这一发现使尚扬非常兴奋，但尚扬仍未简单地利用这一民间图式，而是给了它一种山体风景的轮廓，从而获得了“大风景系列”的基本图式(图12：《大风景》1991，图13：《黄土高原素描-8》1991)。

　　在《大风景-赶路》(图14，1992)、《有倒影的大风景》(图15，1993)等作品中，尚扬将一些彼此毫无联系的事物放进了他那既破碎又有序的“百纳布山体拼装结构”，从而使后现代破碎混乱的世界景观既以喜剧性的方式直呈于画面，又不失画面的整体和谐有序。尚扬的这一高招在其后有了进一步的改进，他在“百纳布山体拼装结构”中叠加了“地层内部的剖面结构”，从而使这一结构的空间更为复杂、更具象征意味，其视觉效果也更轻松幽默，它像一幅教学挂图，谁都见过，但谁也没见过。在这样一种结构中，尚扬将世界历史的时间性风景放了进去，那些各自显赫一时的恐龙、香烟、汽车、高楼、人影等最终都沉积在不同的岩层，成为尚扬视觉平面的共时性物象，比如《许多年的大风景》(图16，1994)、《图17，许多年的大风景-2》(1999)等。

　　为了以更触目的视觉样式呈现后现代世界的危机和它对人心的挤压，尚扬的大风景在1994年后成了火山内部剖面中的景观(图18：《94大风景-1》、图19：《94大风景-2》、图20：《95大风景-2》)，成了由人体的病理透视胶片组构的内部影象(图21，《大风景诊断-5》)，成了以医疗教学挂图式的肺部风景(图22，《深呼吸》)。问题的尖锐性突现在干裂的、黑洞般的人的肺部，人的基本生存器官已被破坏，呼吸变得困难。尚扬说：“从社会的各种关联中，‘呼吸’已经失去了它本应有的自然态。一个正在全面物化的现代社会使所有空间(物理的和心理的)都显得挤迫起来。‘呼吸’的被指令和剥蚀，几乎弥漫在所有人的生存空间和生命过程里，问题其实尖锐和迫人。但是，如同对于呼吸的无意识一样，它们并未被真正明确地意识到，其迫人和尖锐之处也正在此。”

　　尚扬的“后现代社会大风景”以呼吸的困难而告一段落。

　　4、后现代自然大风景：“山水系列”

　　1995年尚扬在《95大风景-1》(图23)中巧妙地借一架飞机投在火山上的阴影而给自然风景打了一个巨大的叉，这似乎预示了他其后的创作对人与自然的关系的集中呈现。

　　1997年尚扬离开广州到北京首都师范大学工作。相对于广州的商业喧嚣与挤迫，北京似乎平静一些，这更适合于尚扬静观的艺术天性。如果用一个词来概括尚扬三个时期的艺术风格，可以说武汉时期的“前现代大风景”是天地人未区分的“浑茫”，广州时期的“后现代社会大风景”是社会的紊乱和人被异化而呈现的“躁动”，北京时期的“后现代自然大风景”则是对自然的非自然化以及人与自然关系发生可怕的变化所做的“沉静”表达。

　　北京时期的“后现代自然大风景”在色调上明显地偏离了“尚扬黄”而呈现出“尚扬灰”，一种纯净、轻盈、透明而几近于白色的灰，这种灰过滤了尚扬黄中的滞重但留下了它的凝重，一种隐隐在心的重量。在背景图式上，“后现代自然大风景”也放弃了“百纳布山体拼装结构”而更多地利用了中国山水画的基本轮廓，一种被“风化”的轮廓，一种模糊不清几近于无的轮廓。

　　尚扬“大风景”在表现样式上的变化并非偶发奇想，它同样是题材和主题变化的结果。后现代的自然已非自然，山水已非山水，尚扬说“2002年，我在《山水画入门》(图24)系列作品完成后写了这么一句话：‘学习描绘山水画的母本已经变得面目全非，何以入门?” 作为母本的原初山水已经不在，它消失了，“风化”了。“风化”正好为尚扬呈现山水质变提供了视觉表达的依据，并为尚扬在画面上尝试一种中国式的极少主义提供了契机(图25：《风化日志020715》、图26：《风化日志03012》)。

　　表现自然山水的质变和人与自然关系的质变是尚扬“山水系列”的主题。为了更深入地表现这一主题，尚扬还机智地利用了中国山水画的经典作品。在尚扬看来，中国山水画的经典作品再现了原初的自然山水，它是已经消失的自然母本以及人与自然和谐相处的“见证”，比如董其昌的山水。尚扬发现在董其昌式的山水与现代山水之间存在着巨大的视觉反差，一旦将这两种山水并置，自然的异化就会以触目的样式呈现出来。在《董其昌计划-2》(图26)中，尚扬就以多幅图式并置的方式来呈现自然的异化，董其昌式的自然山水不仅风化，而且“网络化了”，它最后变成了“非典”时代的网络山水。

　　至于人与自然关系的质变，从中国古人的画中也可得到一种参照。在古人的山水画中，人总是很小，他谦卑地栖息于博大的山水之间，与山水为一，而在今天，人变得越来越大，他自大地将山水把玩于股掌之上。尚扬对我讲过这样一种感受，他说在1957年以前，武汉的长江、龟山和蛇山一带的山水还十分壮观并令人敬畏，人站在那里会感到自己的渺小和与自然的博大。自1957年开始，那里的山水以及人与它们的关系发生了巨大变化，1957年一桥飞架南北，长江顿时变小了，1980年龟山上耸立起巨大的电视塔，龟山顿时变小了，蛇山上建起了巨大的黄鹤楼(该楼原被古人建在山脚下，古人懂得不能妄占山水)，蛇山顿时变小了。随着这些巨大建筑的出现，人与山水之间的比例关系发生了根本改变，人变大了，山水变小了。

　　人与山水之间比例关系的改变在根本上隐喻着人与自然关系的质变，正是抓住这一视觉要素的隐喻性，尚扬创作了“游山玩水系列”。在《游山玩水——2》(图27)中，尚扬借常见的中国画山水图式重叠呈现了两种人与山水的关系，山下的人很小，分明是古人，山上的人很大，分明的一个现代旅游团。现代人奇怪地长大了，大到了可以肆意地“游山玩水”的地步。

　　尚扬说他这一时期的创作深受中国画的启发，不仅在作品的精神性品质上，也在视觉表达的方式上。中国画的精髓之一是它的“辨证法”：以有限表现无限，相反相成而绝处逢生。所谓色无色，形无形，愈静愈动，愈虚愈实，“道者，反之动也。”尚扬深得其中奥妙，并在这一时期的创作中作了充分的发挥与尝试，使他的油画呈现出一种中国气质。2003年尚扬曾如此深情地谈到他对中国画的感谢：“一开始学油画，觉得它很有表现力。但学进去之后，在反观中国画的时候，就发现它的魅力对我是有终无结的，中国辉煌的文化传统对我来说是有终无结的。我有一个想法，怎样在油画的范畴中把紧紧拉住我心的中国的东西用进去，又使它不变成比较浅在的图式化作品。当然，真理和谬误之间仅一步之差。有时我常常分析自己，是不是有这个能力，但这无疑给了我一个挑战，这正是我工作的主要目的。”

　　作为对这一挑战的应战，“山水系列”以中西合璧的样式呈现了后现代自然的大风景。

　　我们穿越了尚扬的“大风景”，从前现代的世界走到后现代的世界，边走边看，真可谓“风光无限”。在观光与感叹之余，不免有问：尚杨的“大风景”何以不同于俗常之“风景”?是什么品质成就了它的“风”、它的“景”和它的“大”?我们究竟在此穿越了什么?我把尚杨的“大风景”称之为他的“艺术世界”。这究竟是一个什么样的“世界”?它在何种意义上堪称“艺术的”?

　　我认为尚杨的“艺术世界”主要由两个“之间”和两大“元素”所构成，即他以独特的“视觉元素”和“精神元素”将他的艺术世界构造于“人与自然之间”以及“艺术与当代现实之间”。尚杨没有像大多数艺术家那样盲从于几百年来的“人化”潮流而将自然变成人化的风景，他的作品拒绝对自然的人化，谴责对自然的人化，并以特有的视觉样式将隐匿的原生自然呈现在人化自然的背后，重新恢复被现代性意识和实践所取消的自然与人的“差异”。在此意义上，尚杨的作品既确立了人与自然的“之间”(没有差异，何来之间?)，也确立了艺术与当代现实的“之间”(没有对人化现实的拒绝，何来之间?)。而站在这个“之间”并呈现这个“之间”是尚杨艺术世界独特的精神立场。此外，尚杨也没有被当代艺术的观念化时尚裹挟而去，他坚持艺术的视觉立场，坚持以“风景化”的方式表达他对前现代世界和后现代世界的“看”法。而超越时“见”另辟一“看”正是尚杨20 年来艺术探索的视觉目标。

　　独特的精神立场和艰辛的视觉探索成就了尚杨的“大风景”，不过，尚杨本人并不以此为满足，他说：“绘画界，不论是中国的还是外国的，加上今天的许多画家，都采取这种方式，当他发现了某种风格，某种题材，某种主题，就把它作为自己长期追求和表达的一种样式，不断摸索下去。这样的例子很多。而且，就我看来，也常常认为，这样的例子是值得效法的。我是很真心地看待这个问题。要把一件事情开拓到在别人看来无从开拓的地步，还能做出鲜活的艺术来，是件不容易的事情。” 我相信尚扬是真心的，因此我也相信尚扬的“大风景”还在峰回路转处。