神乎神：与神为徒

　　两条鱼。红的。黑的。自无尽弘深的气韵里涌现出来。

　　变幻的意韵，是说不出的暖意流动与自振感。时间以极缓慢的速度从皮肤上流过，凝定到几乎静止。内明、混沌、静定，微微的感受叠加在一起，发出管风琴般的低鸣，神圣地笼罩着，笼罩着……

　　站在画前，仿佛身处母腹的孕育之中。

　　仔细体会，似乎还有一种悲悯之情——那或许不来自画作本身，而是来自稍后将要回落到的那个、物我两隔的硬冷世界。

　　这便是王林海先生这组作品给我的感受。在此次“新写意主义——第四届当代艺术邀请展”中，策展人贾方舟先生将他的三幅作品列于“天：大风景”这一单元。我有幸见证了这批作品的创作过程。

　　画作还没打包运走的时候，就靠在画室的墙壁上。光线随着晨昏流转，或明或暗，与流光交融化变，神意凝定，而情韵自化——那是最适合它的呈现方式，让许多与它相遇的人都为之震动。而我与他们一样，兴奋地看到其中那难言的“一画世界”。内心升起的大疑情，长久无法散去。

《生命界》局部　2022 纸本水墨矿物 800×200cm

　　这批褪去“笔墨相”、回归绘画性的作品，是王林海长久以来向上追溯的成果。乍看之下，它们似乎脱离了文人画的范畴，重彩皴擦让画面充满了若隐若现的翕动和难以捕捉的光辉。长期以来作为笔墨评判标准的“骨线”无迹可寻。实际上，它与文人/禅宗绘画出自完全相同的生化方式，同样以“画中见人”的笔墨精神作为最根本的心性指向。

　　在返古开今的路上，王林海没有止步于唐宋以来书法入画的传统，也没有止步于魏晋之后的人文境界。其创作体现出一种强烈的心性精神，却不依托于宗教、故事、或文化符号的假借，而是遵循了“立象尽其意”这一古老的艺术语境。其气象神意，可与汉代壁画《四神云气图》相比拟，得先秦两汉乃至上古岩画之含弘。

　　与古人心迹的表达有所不同的是，王林海作品中的神意来自艺术家自觉的生化。他把注意力聚焦在非目视的“心象”上，将“绘制-观读-调和”的过程不断循环，让模糊的神意变得指向清晰。如果留给它们的展陈空间更空旷、净明，这两条憨傻宽庞的大鱼，将比《四神图》中的白龙给我更多的启示。

《生命界》局部　2022 纸本水墨矿物 800×200cm

　　另一幅以甲骨文书写的作品《向上》也是如此。在以黑色生宣为虚空的空间里，艺术家借甲骨文的体式，以墨、彩、金、银相互耀变，写就遍体流光的巨大丹书。由于生宣的敏锐与“水大生气”的功效，墨迹骨力很强，而墨彩变幻不断，使得作品在观者眼前如虚空涌现。即使观者不懂得文义也没有关系，凝神与直指的作用力已然清晰。王林海以禅的直白，在作品中发出棒喝，重启中国文字“符”的功德。

　　如王林海自己所言：“是否还被称之为‘中国画’不重要，重要的是中国当下艺术能否呈现出我们这代人心性的精神性，把画品立起来。”他的艺术实践紧扣心物关系，打开的是一条因为传统艺术式微而湮没已久的路。

　　古人云：“画者圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照。”(朱景玄《书画书录题解》)。可以作为阅读艺术家追求的趣旨。

《向上》　2020 纸本水墨矿物 129×248cm

　　当代艺术的洪流 与 艺术家的面对

　　中华民族文化深厚，无所不包。以至于今天深爱着它的人，身上往往背着比别人更重的包袱。逝者如斯夫!若不能及时确认文脉的根性，两种结局正在等待着我们：迷失，或僵化。

　　我不敢妄议大文化的课题，只以水墨为例：一部分艺术家虽然仍使用笔墨材料，实际已经放弃中国文化“志道配天”的精神诉求(徐悲鸿、蒋兆和等先生及当代水墨属于这条路径);另一部分艺术家在文人画的脉络上，坚守笔墨传统，将已形成的手段与品鉴标准继承，随时代发扬(黄宾虹、潘天寿等先生及其法脉属于这条路径)。第一条路径改弦易辙，第二条路径命若悬丝。

　　第四届“新写意主义”展览学术研讨会，题为“传统艺术向当代转型中的相关问题”。在发言中，王林海说：“我个人对当代的理解是：作为一个当代人，我们活不成古人，也活不成别人，只能对自己负责。”

　　我想我可以试着为大家展开一下这句话背后的意思，即：对于中国人来讲，西方艺术语境下的“当代性”不需要追求。

《向上》局部　2020 纸本水墨矿物 129×248cm

　　今天无论谈“传统”还是谈“当代”，常常强调“语境”的差异。以从艺者的角度看，实际上应该强调的是“注意力”，强调“因”。种什么因，得什么果。材料、手段、语言，都为艺术家的意愿服务，艺术家与艺术品不可能决然分离。例如，大写意之所以用水墨、羊毫、生宣这样敏感的材料作为载体，正是因为艺术家的关注点是心物关系，以及刹那间对机、应机的能力。

　　当你将注意力聚焦在“气机、气质、气势、气韵、气象”的生化，你的艺术语言和作品就必然是“中国范儿的”;

　　当你心中对艺术的要求是：超上的、恒古的、含弘的、简净的、自然的、中正的，你的作品指向就必定是“心性的”;

　　当你的艺术不被观念、材料、手段、语言所局限，那么你的艺术就会具足“当下性”。

《向上》局部　2020 纸本水墨矿物 129×248cm

　　中国人是什么时候开始刻意追求“当代性”的呢?我们不妨把二战以后自西方而起的当代艺术浪潮分成两条线索：

　　1、从理想化的角度来看，“当代艺术”可视作是一种解放。一种对于“艺术”之定义、手段、材料、语言，甚至评判标准的彻底解放。凡是有利于这种解放的观念——如铃木大拙对禅的讲解——都被当代艺术家吸纳，转换为不同的尝试。他们经历了战争的痛楚和信仰的怀疑，或因循哲科思考，或出于存在本身的求索，或出于真挚的良知，以艺术行为站在这个世界的边界上进行发问。这是勇敢而值得尊敬的，也是“当代艺术”或者说“自由艺术”的初衷。但“破”了之后，“立”什么?无人知晓。

　　2、冷战时期至今的当代艺术生态，与二十世纪又有着本质上的区别。博物馆、美术馆、画廊发展出成熟的商业机制，甄选、吸纳、整合符合其需求的艺术资源。无论是资本的参与还是政治的参与，都使得艺术家的价值被前所未有的量化。此时，判断一件作品是否“当代”，意味着作品及其观念是否符合新的游戏规则和新的市场规则。针对这一处境的反思已经有很多人在做。

　　八十年代初，上述两条线索同时涌入中国。中国人对艺术中“当代性”的追求就是从这时候开始的。新的规则、新的观念如同新品种的树苗，我们欲以极大的热情灌溉施肥使其茁壮成长。回过头来，我们看到这股近乎疯狂的劲力，以极快的速度和极大的热情，摧毁了1966年——1976年间，以来中国人心中内生的“假大空”之艺术图景;同时我们还看到，这股劲流顺势冲向西方当代艺术规则和资本所塑造的容器，使它从内部腐蚀、炸裂开来*。这是我们目前要面对的现实。*引自英国艺术史学者朱利安·斯托拉布拉斯《当代艺术——自由意志的箝制与对抗》第二章。

　　王林海自1996年隐居至今，游学、参禅、创作、讲学。他基于中国人的心物关系，对上古至今的人类艺术进行了非常细致的梳理与定位，名曰“人类心性艺术史”。以我的角度来看，他所做的一切，都是为了澄清中国文化千年的积习，让传统中国艺术的“笔墨精神”重新回归心源，让它处于常新、常化的状态。

　　最终，他这样总结他的人生理想：“以心为体，以慧为用。美只指向心性。生生不息。”

作者：刘憬宜