一、聚散之间
　　对于蒲国昌的水墨作品而言，用不着讨论其是笔墨还是非笔墨的问题，其分野在其作画初期已被瓦解，所以提它，仅仅是因为其绘画工具中有毛笔和水墨颜料而已。也用不着讨论其是现代还是传统的问题，因为蒲氏的作品因其性灵的作用而能够在艺术史之中随意出没，自由往来，从而搁置了此问题。其他如雅、俗，如本土性还是世界性，私人性还是公共性，等等问题，也不是蒲氏艺术所能突显的问题，即使是的话，在蒲氏这里也是由其艺术所含蕴并已融洽无间的品格所综合了的问题。
　　当然，我们可以观察到蒲国昌绘画世界中诸元素的某种聚合与分离的趋向，这是一种艺术家式的分裂与再建构的过程，其中自然隐喻了艺术家个人的人格生命的状态，更重要的是，隐喻了艺术家在其操纵这些聚散的过程之中所展开的一种艺术智性，如艺术家本人所说的那样一种“参悟”。
　　笔者已在《蒲国昌画意析读》这篇短文中分解过蒲氏艺术的诸多元素，譬如意象之从雅到俗，材料之由简而繁，对象之由虚到实，风格之亦拙亦紧，以及形式诸要素如线、形、色等的状貌特征，读者可参考。我要说的是，在了解了蒲氏的个人艺术史之后，我们才有可能看到目前所要析读的《人人》系列作品的特征-这一批作品是艺术家将自己过往的诸多分离开来的，并已得到了深刻揭示的诸要素又一次聚合起来的过程，其结果仍然是深刻的，并且也展开了艺术家个人艺术智性的一个努力过程。
　　从线描到笔墨表达，是蒲氏绘画中的重要元素，由于他的努力，东方之线与西方之线的分野被予以突破，成为其有效表达的重要方面如今在《人人》系列中再次出现，并且与形象产生了更为密切的关系，甚至具有了更强烈的意味-这自然是将线描、笔墨更加有力地综合的结果。
　　一些符号性元素也是蒲氏过往画作中不间断地形成的重要方面，如肢体符号，机器物体符号，如一些民俗性符号等，曾经分别在不同风格及题材的作品中得到过揭示，如今也在《人人》系列中变现再生。所不同的是，这些符号被有效地聚合在形象之中，被化合在笔墨线形之中，成为形象的表达主体，就像经历了一次删繁就简的过程，这些昔日比较概念化的符号已被化为笔墨意味很浓的表现性元素，贡献给了类似激情、趣味等感性的方面。
　　以往那些分别展现在不同题材、不同风格、不同样式的作品中的元素，如《线描》系列中的形象，蜡画系列、《招财进宝》、《惊蛰》中的世俗水墨意象，《呼吸》系列中的超现实意象，以及《机器时代》系列中的符号主体和《石榴》系列中的生殖形象，等等，也曾经被深刻揭示过。但是在眼下《人人》系列之中，这些鲜明的意象一样被化合为比以往明确得多的身体意象。我以为，这应当是一个兴奋的过程，乃至一个激情的过程-以往诸多意象所蕴含的对身体意象的渴望，在《人人》系列中得到了第一次的完整释放。
　　还有许多元素的重新聚合，可以被描述出来，但是已经不重要了。目前重要的是，《人人》系列作品对于蒲氏来说，是其艺术理念的又一次强烈而又深邃的展示，正如过往许多元素如此强烈地聚合在一起，眼下这个系列作品也是其艺术品质的一次强烈的聚合。“聚合”是一种努力，在此，许多元素强烈地纠结起来，以冲突、对抗的状态展开为一种力量，其中可解读之物很多，而鲜明的水墨特征和强烈的身体意象特征，更透视出此番聚合所能达到的又一种深度。因此我们能够直观到《人人》系列作品中围绕水墨和身体所展开的暴力性纠结。
　　二、围绕身体而展开的水墨暴力
　　对于“绘画的中国化”这个问题来说，最令人困惑的是所谓“笔墨”这个陷阱。曾经有过许多解决方案，但是因为这些方案都面临着“传统”或“反传统”的咒语而不能够脱逃出文化的等级制度，所以亦被搁置下来。其实，要突破这一点，也是有路可寻的。其中一条，便是穿过水墨的历史，摒弃水墨的道德，让水墨返乡归源，“保有一单属于自身的诱惑权力”--马克·勒伯说：“素描保有一单属于自身的诱惑权力……其魅力所在，乃是一种乡愁，它渴望填满的事物并不在场”--这就是说，让水墨返回到其物质的水平：笔与墨，放弃它曾经有过的诸多形式的重负，就像眼下蒲国昌的作品所表现的那样。“人们怀着乡愁，幻想达到一个排除惯常外貌的精神世界”。艺术，或者水墨意蕴在本质上的忧郁皆源于这样的乡愁，这也是某种理想主义者的无能为力的写照，我们曾在许多传统主义者身上看到这种无能为力。这里面确实有一个权力或获得权力的过程，如我前面所说的“聚合”的过程，在艺术这里，这应当是一个强力的，而且是暴力的过程。如果纯艺术地来看，“暴力”不应当是内容性的，如曝尸食婴之类的当今时尚，而应当是针对视觉、无意识，乃至身体反应的一种“形式”策略--“一个为了使形貌以更加暴力、更为泼辣的方式抵达神经系统的意图”（画家培根语）。
　　《人人》系列作品所取的便是这样一种方式。首先是以水墨痕迹对于聚合起来的诸多符号性元素的毁坏性综合。在这里，原来那些比较明确的事物元素被化合为笔墨的形式元素，圈圈点点，纵横画幅之中，成为画家的暴力对象。原先的满纸云烟或线迹墨痕，此时却被牢牢禁锢在形象的躯体之上，捆绑一般的挣扎与扭拧，构成一种暴力性意象，乃至一种暴力性结构。符号或者笔墨，或者肌理，成为不可分离的激情样式，构成在躯体的形象之上，既展示着肢体，又毁坏和撞击着肢体，此时此刻，正如培根的躯体作品那样，这些艺术元素或者艺术形式，已经不是纯然清澈的那种，更不是无辜的受害者模样，而是对象的有力毁坏者以及肢体的欲望复仇者，其深深地刺激了对象，也深深地激动了自己--在这批作品这里，尤为显著的是，因为画了许多身体，尤其是那种硕壮的、有肉欲意味的行为场景的身体，笔墨的暴力性深深地被挑动起来，似乎产生了肉欲的闪电与震颤。因此，这时的水墨痕迹，又是一个过程性意象，一个围绕身体（肉欲的、色情的和死亡的）短暂的骚动沸腾的意象，从而成为一个暴力性事件。一个完整的躯体形象，可以被画在若干画幅上，被予以任意的分割和拼装，被分割下来的是些什么呢？是仍然强烈而完整的水墨痕迹。这就形象地解说了水墨痕迹在《人人》系列中的独立而鲜明的权力地位，所谓“水墨暴力”由此而显现出来。
　　在《人人》系列这里，身体是水墨暴力的激发性根源，水墨痕迹是身体符号的欲望性表达。这个结构，与当今人们追求直接的欲望化观看或实施的艺术行为有着惊人的一致，所不同的是，那些“行为艺术”使暴力成其为暴力，而这里所做的工作，是使暴力成其为表达。我们所说的艺术返乡，在这种情况下得以实现，并且与现实的暴力拉开了距离。
　　三、围绕水墨而展开的身体暴力
　　也可以折返回来，观看由于笔墨痕迹的处理和制作方式而引导出的一种身体暴力。这应当是《人人》系列内部的一种欲望主题，从这些系列作品的题名“人人”的内容及其形式象征上可以看到这个主题的影子。这也是这个系列作品产生强烈效果的一个内在原因。
　　如果没有大量的水墨痕迹及其相关意象的叠置、堆集、覆盖又覆盖，一种紧张的躯体运动就无从产生。这与真实身体紧张运动时的感觉是一样的。那是一个运动符号扭结与聚集的行为。在《人人》系列中，有一些作品的单个躯体为主体，不同的是，这些躯体的现实在场不是依赖观者的想象力虚构（即身体幻影）而构建起来，而是由于若干水墨痕迹的引导和挑激而构建起来的。那些水墨细节及其指谓的肌理，包括肢体符号、色块乃至躯体形象，非但不是写真性地临摹躯体的细节，相反的是，通过极端虚构的样式，这些水墨细节强化了躯体各部分之间分离的状态、抽象的状态以及非物质性的状态，使得“身体”不再是一个概念化的身体--即我们意想中的身体幻影，而是成为一些与身体有关的欲望和激情的现实存在，从而使一种有关身体的激情样式建构起来。这是一个意想不到的结果。一个非写真性的形象产生出真实的东西，往往借助于符号间的关系--在《人人》系列这里，就是笔墨间的紧张关联--而产生出来，像这里的色情意味便是。相比较那些更加写真的色情形象而言，这里的水墨痕迹更具有肉体侵犯的意味，围绕着它展开的身体便成为一种身体暴力的样式，因为其中包括性感强烈的形式的再建构力量。其他那些多躯体并置的作品，其中的许多紧张和激情，也是来源于笔墨诸元素以及意象间的疏离与聚合的结构性关联。虽然躯体是单个的，没有运动方向并且没有行为的指谓，显得冷漠而疏离，僵滞而呆板，但是笔墨的堆集与释放，形象主体与若干闲笔看似无意味的意象间的网络一般的联络，轻易地便指谓了躯体间的某种关系（肉欲的、对抗的、情绪的等），从而构建起某种人性结构，实现艺术家本人所想要表达的人与人之间的存在性样态的表达。
　　围绕水墨而建构起来的躯体，是直接指谓激情的，是向画幅弥漫的（弥漫的才是色情的，是充分肉欲化的，在观看下是凝固而紧张的躯体，这种躯体是违反生命规律的生命，因为此时的时间已然暂停），因而是暴力性的。只有在形式的强烈逼迫下，才会诞生真正意义上的身体暴力--任何生命体的身体，不可能经历形式的再建构而存活下来，只有作为艺术意象的身体才有可能。
　　四、水墨的再次诞生
　　我曾经认为，蒲国昌更早一些的作品如《石榴》系列是肉欲化的，现在比较下来，似乎《人人》系列还要更甚一些--“当意象只是呈现幻影，艺术上的色情着实乏善可陈，唯有眼睛在作品的物质形体上受到挑逗，意象上的肉欲才算完成”。（马克·勒伯《身体意象》）这是因为，对于绘画而言，真正的物质形体便是意象及其媒体元素，这些东西的直接而紧张的展示构建起作品的快感领域--即马克·勒伯所说的“意义诞生于形式的物质努力”。
　　对于水墨而言，当其返本归源之时，便是其恢复“形式的物质努力”之时，它已不是“纯粹”的表达工具，而是随时准备通过暴力化策略再次诞生的艺术化生命。通过分析蒲国昌近作《人人》系列作品，我们或可以为水墨技法的某种再生而感到欢欣鼓舞。

摘自《贵州大学学报》2002年第1期，总第31期

作者：张建建