◆《草木有本心》：新物语主义的绘画向度

　　稍有现代绘画经验的人，都不会简单地将李勇最近的《草木有本心》看成是一种传统意义上的山水画，或者仅仅当成传统山水画的一个局部来进行描绘，虽然传统山水画中并不缺乏树的笔墨世界，甚至树在其中还占据着十分显眼的观看位置；当然，《草木有本心》也不是我们曾一度言必称赞和标榜的新文人画，尽管其中并不缺乏当今新文人画中的构成元素、绘画语言以及相应的构成方式。将李勇《草木有本心》在归类上很暧昧的这一组绘画放在当下中国画的领域中进行深度的考察是一件非常富有启发性的事件：它固然不是油画中的风景画和静物画，也不是传统意义上的中国山水画，也不是新文人画。那么怎样来面对和读解李勇新近创作的《草木有本心》，更进一步怎样做出归纳？为此，我想到了用新物语主义绘画来概括李勇最近创作的《草木有本心》这组绘画作品。

　　一、新物语主义的人文启示

　　李勇的《草木有本心》以深秋、严冬季节中枯树为主要描绘对象，给我们的视觉艺术一种非常好的人文启示。事实上，除了当代人的文化解释，所有的文明起源都无不与树有关。中国神话传说中的槐树精，魏晋时期竹林七贤酩酊于林下，《圣经》创世纪中的伊甸园。我们都知道槐树精是作为董咏和七仙女爱情姻缘的牵线人和见证者，更是他们诗意栖息的情感空间。竹林七贤的生活以及他们的生活方式都无法和竹林、草木分开。如果不是竹林、草木，其饮酒任气、云游飘逸的人生境界就很难想象达到这样高的境界，也很难流传这样久远和这样广泛。现在让我们再来看看伊甸园中的那棵苹果树。我们都知道，这棵树又叫做知识树、智慧树、善恶树，更深入地说，树应该是人类生命中最具有启示性和隐喻意义的存在符号。她甚至是人类走出洞穴之后最先寻找到的家园。不管是原罪的诱发空间，还是人类赎罪路途中的栖息之地，树都饱含着人类情绪中的核心部分。希望与失望，欢乐与痛苦，爱与恨，荣与枯，生与死，这一切都与树保持着最为密切的关系。从某种意义上说，树不仅是人类生生不息的存在踪迹，而且已经成为人类生命的一部分。我们总爱说年轮，这其中不单纯只是一种表达方式，更多地在阐释树与我们生命存在十分深厚的精神关系。事实上，草木已经在很大程度上成为人类文明始源和发展历程的视觉见证。

　　李勇选择草木作为中国画的创作对象，决不仅仅是题材的领域开拓，也不是简单意义上的语言寻找，或者还不是很多人所认定的纯粹工笔意识的表现要求。面对李勇的《草木有本心》，我认为李勇的作品中存在着某种浓厚的文化拜物教意识。之所以说是文化拜物教意识，而不是一般意义上的自然主义和物质主义意识，最根本的原因就在于李勇将草木放在浓厚的人文意识中进行深入的挖掘和充分的视觉表现。李勇在创作这组作品时，似乎有一种将时间折叠起来进行把玩的心态。他想象自己正和许多古代的文人墨客拥坐在枯树下，从一片叶子中领略世态炎凉，领略天地人的玄机，领略创作的巨大空间和自由的来源。从草木到寓言，事实上，草木本身就是寓言。所以在我看来，李勇的物语主义是带着人文意识进行的。李勇的物语方式往往是不动声色的，但娓娓道来的视觉声音更具有缠绕的力量。由于画家对事物生命本身的人文情怀感受至深，无论是时间，或者是空间，经由画家的人文情绪之手，一并转化成了富有生命质感的意象世界。这使我们不由得想起孔老夫子所感叹的那样：逝者如斯夫，不舍昼夜！这种人文与草木之间切切私语的意象达成了习习相通的对话情景。如果不是具有纯粹的人文精神，即便是人与草木集中在一块，也只能在精神上形成千山万水的阻隔。当我把李勇《草木有本心》中的自然倾向和由此表现出来的人文品质做出这样的描绘和总结时，也许有许多的绘画界同仁会提出这样的质疑：李勇是否就是一个十足的自然主义者？我想这样的问题并不害怕。简单地说，有一位朋友已经给李勇的绘画创作做出了这样的一种描绘，他说李勇是漂游在现代都市里的自然歌手。我觉得这样的概括很准确，李勇的确有着不一般的自然情绪，但这一切都只能是一个现代城市人所表现出来的精神动向和创作趋势。我在接触李勇的绘画时，正是从这样的感觉开始的。沿着李勇草木有本心的抒情方式，我们会进一步感受到草木自身的精神心跳，还有那颗草木那种一尘不染的干净之心，以及从树枝的物语声中飘落出来几片深秋的落叶。

　　李勇在他的《草木有本心》这组绘画作品中，在充分的挖掘人与自然，文明与野蛮，理智与欲望等自然主题。他的作品明显表现出了“大地崇拜”“草木崇拜”“自然母性崇拜”以此在视觉上强化了文明与自然的和谐，这一切都是自然与人文的视觉表征。为什么说李勇的这组作品具有自然母性的视觉因素？那是因为我们可以从这一组画面的作品中，深刻地感受到那种树的文化启示意义。我们都知道，崇尚和崇拜自然，渴望投入自然的怀抱，与自然亲密地相处，这是中国道家的文化传统。而始终保持和弘扬这一道家文化传统的又特别表现在中国历来的文人墨客身上，尤其是中国山水画家身上。但是，我在这里探讨李勇的《草木有本心》这一组绘画，可能更多的不是停留在中国道家文化传统对自然的态度：那种清静无为，无为而无不为，最终达成无为而治的自然态度。在我看来，李勇的绘画并不是这样一种态度。或者正好相反，李勇的草木、李勇的自然在很大程度上已经走出了自然的存在状态。李勇的草木充满言说的情绪，充满了幽怨的情怀，充满了对自我生命的阐释欲望。尽管这种言说阐释的方式是缓慢和伤感式的，但同时这种言说和悠悠道来的情态正好预示着草木言说的坚持品质和令人不断回味的存在状态。这些草木肯定不是我们平时经常用来打比喻的空心草和空心树，而是饱含着存在意味的精神树。所以，我总是无法摆脱从视觉哲学的角度来观看和读解李勇的这一组具有探索意味的作品；所以，我又总是从新物语主义的角度来把握和判断李勇新近创作的这组《草木有本心》。同时，我又为自己的这种观看、读解、把握和判断充满信心。为什么呢？这里隐含着一个十分普遍的问题，那就是中国山水画的创新问题。尽管我不愿意将李勇的这种绘画探索纳入山水画的类别来予以探讨，即便是就中国山水画的创新来探讨这一问题，我也觉得并没有触及到问题的实质。在我看来，树是一种十分独立的文化存在，也是一种十分具有启示性的文化符号。因此，李勇创作的这一组以树为题材的作品，应该暗示了一种新的创作动向，而不是那种简单意义上的由花鸟画或者由山水画来奢谈创新的问题。事实上，李勇是一个非常注重传统绘画修养的画家，但这似乎并不妨碍李勇大胆的独辟蹊径的艺术创新。因为在我看来，现在确实有不少的人在为中国画的创新而努力地探索，同时也不乏将创新作为一种口号或者一种习惯性的表达方式。事实上，在创新方面的进展是十分值得怀疑的。李勇的绘画尤其说明了这一点。在李勇的每一幅绘画里，你都可以借此洞见到绘画人内心的存在状态，那种生命对人文高度的渴望。李勇对人文精神的领悟和吁求是自觉的主动的，不是被动和迎合意义上的，在他的绘画里面，集中了深秋、严冬季节中枯树枝的典型意象，通过这些意象，你更加容易感受到草木的生命踪迹。

　　二、新物语主义的轮回意识

　　李勇《草木有本心》这一系列作品，表现出了十分鲜明的轮回意识。就这一组作品而言，我感受到更多的是对树在深秋和冬天的描绘和刻画。这种描绘和刻画不再是简单的写实手法所能阐释得清楚的，更进一步地说，是由树本身的视觉言说在表明一切。在这一过程当中，画家的笔触总是包含着对自然生命和人文生命的双重阐释态度。当然，这种阐释的方式是以非常细腻的笔触和柔软缠绵的描绘方式来得以体现的。在这组作品中不仅仅暗示了时间在客观世界的自然交替，并呈现了循环不竭的视觉图象：春夏秋冬、枯与荣、生与死、白天与黑夜、希望与忧伤、火焰与流水等，都一直呈现出一种悖谬，一种解不开的文化之迷。换一种方式说，画家在选择和调动这一组以草木为题材的绘画对象时，保持了创作激情当中的视觉纯度和对激情的应有的控制感，可以肯定的说，画家在描绘季节轮回当中的草木时，将自己的情绪也保持在深秋、严冬、初春等时间的轮回序列之中。这样的轮回情绪通过一种反向的方式在表达自己的自然恋母情节。其中的忧伤、缠绵、柔软等情绪都非常细腻的呈现在画面当中。由于画家在呈现这些对象的时候，选择的是工整意义上的水墨技法，往往呈现的形象似乎是非常客观的在描绘草木的面貌，所以很容易让观者停留在树的形态上予以观看，实际上透过这些表面上的写实水墨，我们会不断深入的感受到画家对草木的眷恋。尽管李勇笔下的草木多以枯树枝的面貌呈现在我们眼前，但是从这些绘画当中体现了非常湿润的一种视觉情景。因此忧伤与喜悦、悲戚与渴望都会在画面上有一个非常明显的呈现。事实上，树在我们的文化语境当中，一直是以一种生命的开始、爱情的开始甚至文化开始的符号出现的。在这种文化语境当中，母爱将以一种持续不断的方式贯穿在整个视觉情景当中。

　　画家常在山中感悟一草一木的动静化机，也为草木的气节所折服。我一直以为，草木并不是人们常说的那样——草木无情。事实上，在画家看来，草木本身也有它的生存方式、语言方式和情绪的表达方式。虽然在我们一般人看来，草木是无足轻重的，它十分柔弱，尤其是在秋季、冬季，更是弱不禁风。但是，在画家看来，正是在深秋、严冬、初春的时间段落里，更能体现草木的生存本质和顽强不灭的生命愿望。白居易曾在《粒粒原上草》中写到：“粒粒原上草，一岁一枯荣”。草木本身的生命循环，完全就是其顽强生命的真实写照。因此，画家之所以把它们安排在深秋、严冬、初春的时间序列里，并非一种简单的季节游戏，也非一般意义上的想当然。在画家看来，这种纯粹的自然节律，实际上同人们的精神气韵完全合拍，而草木则是自然和人的精神节律的最好应证。在作品中，画家力图挖掘和表现的就是人与自然最需要的和睦相处与精神沟通。比如深秋时节树的面貌表现出一种通透而又浓郁的伤感情绪，既要忍耐，又要抗争；而严冬又将这种伤感情绪进一步推向极致。即便是在这个时候，草木也保持着对久违的春天和生命的急切渴望。尽管草木都要经历生存与死亡、死亡与再生的生命轮回，但这正是一种不死的生命征兆，也由此洋溢着人性向往的精神内涵。

　　三、草木：新物语主义的视觉符号

　　《草木有本心》这组绘画作品是以树为视觉造型符号的，甚至是对树在深秋、严冬季节的肖像描绘。但我有一种明确的观点，这组画决不是简单意义上对树在秋冬季节的肖像描绘，这组作品有着十分系统的隐喻视觉符号。画家正是通过这一系统的隐喻视觉符号表现循环、荣枯、脆弱的生命动向。在李勇的中国山水画创作中，这组绘画应该是其绘画创作转型历程中最为重要的标志。简单地说，树不仅具有物种中独特身份的语言意义和绘画上的造型意义，而且早已成为一种具有原生态的文化符号，而且早已成为人类诗意栖息的视觉艺术符号。

　　在探讨李勇这组作品的视觉表现语言时，我想更多地要谈论李勇绘画中视觉语言的纯粹性。依照我的看法，纯粹的绘画应该是或者只能是绘画人通过语言对终极存在的瞬间烛照。正是经历这种瞬间烛照，才熔化了语言的硬块，解除了绘画的结构危机，使得绘画语言重新获得生气和灵光。任何单纯期望通过对语言的修复和摧毁，来达成对绘画的纯粹化实现，都只能是一种奢望。

　　李勇正是在探索草木的人文精神现象时，获得了绘画视觉语言的纯粹性。不仅如此，我以为李勇已经在很大程度上把对草木的人文情怀推向了一种纯粹的高度。而不是像有的画家，他们以抽象表现扮酷，在十分潮流化的穿着上绣上几朵人文意味的小花，在极端西化的色彩中嵌入一些中国本土的视觉语汇，把绘画创作变成现代的手工艺。

　　我之所以说李勇的人文情怀里包含着一种极为珍贵的纯粹品质，原因也许非常简单：在李勇的绘画意象里，我没有发现那种被潮流创作所污染的部分。在我看来，李勇绘画中的人文倾向主要表现在这样一些方面：一是画家在创作的过程中，十分注重对意象的选择和使用。我们知道，自然主义在再现自然和人的生活时，是非常强调意象之中的激情因素的，同时这种激情因素还要经历应有的提炼和升华。换一种方式说，画家在选择和调动意象时，必须在创作的激情里保持应有的纯度和对激情的控制感。李勇的绘画创作，尤其是在意象的使用上，保持了这种警觉。可以肯定地说，画家在《草木有本心》组画中对枯树枝进行细致刻画时，表现出了一种超乎寻常的控制感。正是这种超乎寻常的控制感，很好地保证了草木人文意识的纯粹品质。李勇为保持绘画中人文意识的纯粹性，特别注重对意象的选择和调动，有时这种选择和调动已经明显地透露出画家的某种偏爱，甚至显出了这种过分锤炼意象的缺陷和顽固性。但是，从李勇的整个绘画创作来看，这种浓郁的人文倾向，更多地也是更高地体现在李勇创作的主体世界中，也就是我们一直都在强调的诗意情怀。

　　我一直都保持这样一种看法，李勇对绘画语言的实验热情并不是特别高，但他力求对绘画语言进行必要的修复，并力图使他的视觉语言保持冷静高洁，一些非常平常的视觉表现语言，都能在他的绘画结构里都会显出生气来，显出力度来。这种保持了人文精神纯粹性的绘画艺术符号，肯定不是单纯技术层面的硬性符号。正如宗炳所言：“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者爱”。所谓“山水以形媚道”，这其中的形既不是指没有经过打磨的初朴的客观自然之形，也不是在简单意义上去重复古人和经典作品中的形，而是在领悟精神之道意义上的形。李勇的新物语主义绘画创作正是在表现草木所蕴涵的人文精神上来得以展开的。因此，李勇的新物语主义绘画创作，既不会被现在汹涌而来的观念水墨、实验水墨浪潮所心动所席卷，也不会局限于某种具体的绘画技法，而是全身心地沉浸在中国新物语主义绘画的笔墨精神之中。

作者：邱正伦