明代王履完成四十幅《华山图册》。他在《重为华山图序》提出：“意在形，舍形何所求意?故得其形者，意溢乎形。”

　　从春秋战国迄今以来，构成中国民族美学思想体系的哲学基础与核心内容，主要是儒、道、释三家。

　　以孔孟为代表的儒家学说，主张文艺创作“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。(《论语·述而》)为政治、教化服务。倡导“尽美”、“尽善”(同上《八佾》)、“文质彬彬”(《雍也》)、“温柔敦厚”的“中和之美”(《尧曰》) ，做到政治与艺术、内容与形式的统一。历代王朝都把儒家美学思想奉为圭臬，这对促进中华各民族文艺创作的繁荣，熔铸民族精神，增进民族文化的交融，起到了极大的作用。

　　大致与孔孟同时期的道家老庄，以“道法自然”(《老子·第二十五章》)的天道观，辨析宇宙、人生之理，创立

　　了有别于儒家的、非政教的哲学体系。老庄哲学，主要论述的是“道法自然”的宇宙观以及种种人生准则，虽有大量消极成分，但其中光辉思想，对形成和推动我国美学的发展，起到了至关重要的作用。

　　自然界因对立因素产生美。老子把宇宙万物当作对立统一体看待，闪耀着朴素辩证法的光辉。他指出：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”(《老子·第四十二章》)就是说，自然界一切事物，都是由对立因素(阴阳二气)的矛盾性及其相互转化构成的。比如：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相合，前后相随。”(《第二章》)而转化的条件，则是“反者，道之动”。(《第四十章》)老子这些话的立意并非论“美”，但其辩证哲理，适宜美的创造。

　　下面，以道家学说为基点，探讨如下美学范畴：

　　一、自然

　　老庄哲学，在中国思想史上最主要的贡献，则是对“道”的论述。老子提出“道法自然”，把“道”归结为“自然”，以自然天道观取代以往的神学天道观。正如庄子在《秋水》中所说，“牛马四足，是谓天。”这是当时理性思维一次重大的变革。

　　从审美角度看，“道法自然”说在艺术创作中，对于整体美与自然美的追求，既符合自然界存在形态，又体现了美的内在规律。东晋孙绰《游天台山赋》云：“太虚辽阔而无阂，运自然之妙有。”顾恺之《魏晋胜流画赞》，提出了“自然”、“生气”、“天趣”。刘勰《文心雕龙·原道篇》 ，主张“自然之道”。唐朝王维《山水诀》，标举“造自然之性，成造化之功”。张彦远《历代名画记》确立五等评画标准，“自然者为上品之上”，名列第一。朱景玄《唐朝名画录》所定评论逸品的标准为：“应手随意，倏若造化”，“其象物势，皆出自然”。

　　宋代苏轼昌论“文理自然”。(《答谢民师书》)黄休复《益州名画录》认为，第一品“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然”。明李贽云：“盖声色以来，发乎性情，由乎自然。”(《读律肤说》)清末民初，王国维称：“古今之大文学，无不以自然胜。”(《元剧之文章》)从上述所引文论、画论来看，得于自然与出于自然的“自然美”之说，对于历代文艺创作，全都起到了极为深远的影响。

　　二、虚静

　　尚“虚”贵“无”，是老庄哲学的精髓。“道”是万物本源，“道”也是“无”。老子指出：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”(《第四十章》)如前所说，他认为“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”造成如上现象的原因，是“反者，道之动”——即事物的对立统一规律。老子上述思想，对于日后我国美学的发展，起到了极为深刻的影响。

　　以“有无相生”而论，“有”、“无”互为存在之前提。离开了“有”，也就没有了“无”;离开了“无” ，也就没有了“有” 。书法、绘画，以不着笔墨空间之“无” ，烘托了纵横笔墨处之“有” ;在传统戏剧中，舞台空间之“无” ，是为了演员以动作展现空间之“有” 。这一切，都是为了增添作品想象的空间。庄子云：“人皆知有用之用，而莫知无用之用也。 ” ( 《人间世》 )当思之。

　　“有”与“无” ，在艺术创作中，则表现为“实”与“虚”的关系。老子曰：“致虚极，守静笃。 ” ( 《第十六章》 )庄子继而认为：“虚则静，静则动，动则得矣。……虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也。 ” ( 《天道》 )他把老子上述重“虚”的思想，概括为“唯道集虚” ，“虚室生白” 。 ( 《庄子·人世间》 )对“虚”的

　　运用，可谓“曲终人不见，化作彩云飞” 。 ( 《南田画跋》 )能够使人产生无尽的联想。正如司空图所云，作诗必须有“韵外之致” 、“味外之旨” ( 《与李生论诗书》 ) 、 “象外之象” 、 “景外之景” ( 《与极浦书》 ) ，“超以象外，得其环中” ( 《诗品》 ) 。齐白石的《蛙声十里出山泉》 ，是一件融万趣于神思的千古绝唱。我们从画面中，通过缓缓在山间小溪游出的蝌蚪，仿佛可以听到“十里”之外的青蛙，正在欢快地歌唱——此乃无声似有声，无形胜有形是也。

　　道家重“虚” ，认为“万物负阴而抱阳，冲气以为和” 。“冲” ，即“虚” ;“冲气”指虚气。万物对立的两极都要统一于“虚” 。要以虚涵实。老庄的这种思想，导致了日后文艺创作，出现了“空灵美”和“朦胧美” 。

　　三、意象

　　“意象”是经怎样的演变形成的，它的定义是什么?

　　关于“象”的概念，出自《老子》 ：“ ‘道’之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物。 ” (第二十一章)此“象” ，即指“形象” 。如：“大象无形” (第四十一章) ， “形”与“象”互为同义。但有时“形”与“象”虽同义，可也有区别。 《易·系辞上》曰：“见乃谓之象，形乃谓之器。 ”王弼

　　注：“兆见曰象” ，“成形曰器” 。“象”与“器” ，指形成形象的过程中程度的不同。二者连用，意指万物。老子所说“其中有象” ，是指“道”无所不在，具有真实性。而先秦时期“意象”的“意” ，是与“言”联系在一起的。

　　庄子所讲的“道” ，同样涉及到“言”与“意”的关系。 《天道》曰：“语之所贵者，意也。 ” 《外物》云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。 ”强调“言”是达到“意”的手段，而“意”才是追求的目的。

　　关于“意象”美，在画论中，也有很多论述。

　　东晋顾恺之主张，作画要“迁想妙得” 。 ( 《魏晋胜流画赞》 )即以画家的想象，表现出所画物象的精神。南朝宋时宗炳《画山水序》写道：“旨微于言象之外” ，“言象” ，即指“意象”也。南朝陈时姚最《续画品》，称“言由象著” 。与“书不尽言，言不尽意。……圣人立象以尽意”同义。

　　张彦远《历代名画记》 ，被后世称之为画坛之《史记》 。对“意象”说有许多真知灼见。比如：“夫物象必在于形似，形似须全骨气。骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔。 ”他评价顾恺之说：“意存笔先，画尽意在，所以全神气也。 ”指出“意象”之美，美在“全神气” 。五代荆浩《笔法记》 ，认为“思者，删拨大要，凝想形象。景者，制度时因，搜妙创真” 。 “思” ， “意”也;“景” ，“象”也。在山水画中凸显“意象”美，就要“搜妙创真” 。

　　元代汤垕《画论》论及“意象”时，提出“以意写之，不在形似” 。认为画之“妙处，在笔法气韵神采，形似末也” 。这与张彦远的“全神气” ，荆浩的“搜妙创真” ，是一脉相承的。明朝王履《重为华山图序》 ，标举“画虽状形主乎意， ……舍形何所求意?故得其形者，意溢乎形” 。主张“意”得于“形” ，舍“形” ，无从求“意” 。更强调写实。清代蒋和《学画杂论》认为，“未落笔时先须立意，一幅之中有气、有笔、有景，种种具于胸中，到笔着纸时，直追出胸中之画” 。有“意”有“景”的“胸中之画” ，即指“意象” 。

　　综上所述，所谓“意象” ，即艺术家主观的心意与客观的物象，在作品中的融合与具现。鲜明的、具有强烈感染力的“意象” ，是使艺术作品产生美感的重要因素。胡应麟《诗薮》云：“古诗之妙，专求意象。 ”“专求意象” ，乃创造性思维，绘画何尝不是如此?现代画家笔下，齐白石的“虾” ，徐悲鸿的“马” ，吴作人的“金鱼” ，李可染的“牛” ，李苦禅的“鹰” ，黄胄的“驴” ，他们创造的“意象”之美，均将画史流芳。

　　四、意境

　　何谓“意境” ?有人说，“意”是主观的，“境”是客观的。“意境” ，是主客观的统一。在我看来，“意”是作者在描绘客观实境时，对客观实境所做的主观情趣的表达。“境”非实境，乃是客观实境反映在作者心中，带有主观情感之“境” 。——即物我相融之“境” 。“境”之实，可传“意”之虚。 《庄子》云：“生而美者，人与鉴之，不告则不知其美于人也。 ” ( 《则阳》 )指美的存在，还在于欣赏者审美情趣之判断。“意境” ，不能脱离欣赏者的审美活动单独存在。意境美，是艺术家所创造的“意境” ，在欣赏者的心中进行再创作的结果。欣赏者对于“意境”的判断力，包涵在自己丰富想象力之中。因而可以说，“意境”的创造，是由作者、欣赏者共同完成的。没有欣赏者的参与，就不会产生意境美。

　　五、形神

　　在中国古代哲学史上，第一个明确提出“形” 、“神”概念的，是庄子。他在《在宥》中写道：“抱神以静，形将自正。 ”“神将守形，形乃长生。 ”“神”指精神，“形”指形体。意为“形” 、“神”二者是对立统一的。在《德充符》中通过母猪死去、小猪离开的故事，指出“神”贵于“形” ;“神”是生命的象征，“形”的主宰。对于畸人的描写，赞扬人格、精神之美，胜于外在形体之美。

　　汉刘安《淮南子》 ，最早接触到了文艺创作的形神问题。对我国画论的发展，起到了推动作用。此书《说山训》曰：“画西施之面，美而不可悦，规孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。 ”望文思义， “君形者” ， “神”也。指“神”主于“形” 。这种形神一体观，反映在当时很多著作中。

　　刘勰《文心雕龙》认为，写神难于写形。其曰：“夫形而上者谓之道，形而下者谓之器。神道难摹，精言不能追其极;形器易写，壮辞可得喻其真。 ”( 《夸饰》 )

　　东晋顾恺之提出了“以形写神”( 《论画》 ) 、“迁想妙得” ( 《魏晋胜流画赞》 )两大美学命题。认为“四体妍媸，本无关妙处;传神写照，正在阿堵中” 。 ( 《世说新语·巧艺》 )画面内“手挥五弦易，目送归鸿难” 。 ( 《晋书·顾恺之传》 )主张形神兼备，神重于形。他断言：画人物，关键处“有一毫小失，则神气与之俱变矣” ( 《论画》 ) 。“以形写神” ，要有“生气” 。 ( 《魏晋胜流画赞》 ) “生气” ，乃“神气” 。“传神”者，即传“生气”耳。为突出人物性格，画像时他在裴叔则面颊添上三根毫毛，强化其“生气” ，是为“迁想妙得”之一例。 ( 《世说新语·巧艺》 )顾恺之“以形写神”的美学思想，到了唐代中期后，从书、画到诗、文，全都出现了一种追求“神似”的新风范。

　　当代中国的振兴，其本质在于民族文化的复兴。为弘扬民族文化，建构今天的民族美学体系，繁荣美术创作，消除外来恶劣文化的影响，我们本着“古为今用”的原则，在向以政教为中心的儒家美学学习的同时，认真研究以审美为中心的道家美学，是十分必要的。 《淮南子序》云：“淡泊无为，蹈虚守静。 ”我想这正是道家美学的精神所在，也是我们应该重点学习的高妙之处。

来源：艺术国际-评论 作者：王春立