《记往-王冠英油画人物精选作品展》，只言“记往”未及新程，单看这展题就很容易让我感到其间有着些许的悖逆，它给画友们的直觉当然是少见而不多怪。还记得在年初，我曾私下里目睹了冠英新作的画风嬗变，风格迥异的纸上作品与他手头上将要整理展出《记往》作品来说是大相径庭也不为过。所以我以为《记往》既有画家暗自思量，要究其本意，也不外乎是画家对自己以往油画作品做的一次纪念性回顾，并与往昔理念及画法来作别：回眸记往，是为新程。

夏至

布面油画

200cm×200cm

2015

　　哪怕是有些絮叨，也不想省略对同道画家可圈可点的赞美。但是就画论画的实话也同样不该避讳。《记往》作为主题人物画展其作品大体可以分作两个部分：

　　一是冠英使用“照片”来完成的创作。这类作品是靠写实的方法来表现历史和现实中与时俱进题材。冠英此类作品既有人物众多的大场面，也有他对寻常生活瞬间的一瞥。这些创作使我们了解到画家是一位善于利用有限的资料“照片”去重构、虚构画面的高手，他能够使不同的照片对接起来毫不牵强生硬。色彩处理上无论是大幅或小张肖像画，冠英驾驭和谐色感的能力真是有其天赋的。能在长篇巨制的众多人物画中使色彩能够与主题的情景有机衔接起来，让人看起来悦目可信，他参加12届全国美展的《惊蛰》和的巨幅人物画作《站队》就是此类画作的佐证。

　　二是冠英的人物写生部分。在作20世纪80年代以来的人物画创作中，广泛使用照片画画早已是默认的常态了。可惜的是多数画家使用了照片代替亲身感受的做法自毁写生这门绘画基本功。很显然冠英是属于少数，他坚持用模特面对面的写生画肖像人物作品。冠英常说自己是在与对象交流中一次性完成作品的，形色交融一气呵成，温润如玉的色泽以及不加任何修饰的画法几乎就是一幅中国水墨写意画。冠英的油画做到了笔润色清，色性氤氲弥漫的韵味早已出离油画布的藩篱，看这部分人物肖像，宛若走进了画家的“自留地”，画作青葱而又茁壮的气色，用顺光的浓郁去回避人世阴霾。这里冠英的绘画天性和自由显然大于他在创作中的发挥，我想这大概就是太爱写生而时常苦恼创作的缘由。冠英说他强调的写生不是去画场景的陌生，而是要画家与自然相互不断“流变”的生，它需要画家回到初心去扪心自问。一如大师塞尚的要义就是他不曾知晓的东方禅意：不住一念生其心。

Jula

布面油画

40cm×50cm

2013

　　诚然，写生之生全在不住一念的懵懂无知，已然中年却有着少女般的痴情，耄耋暮年还为爱在发愁。画家写生的笔下，生是无厘头思绪与画法的毫无成法，交叉重叠确然纸上的愕然。有情无意、得意忘形、放浪不羁，笔不笔墨不墨的心猿意马，颠三倒四见异思迁的张冠李戴。所说的结构画面，就是移花接木地将艺术家自己的情怀自然流露于纸上……可是这些并不最重要，重要的是艺术家的人文修养：瞧这个人，有说不尽道不明的风情万种。

Audrey与她的画

　　如何使绘画回到绘画，无疑是《记往》的潜在主题，说是弦外之音也熨帖多年来“绘画不死”一直萦绕在热爱绘画者的心头，就笔者所见，冠英就是其中的一位。他一直保持着定期去博物馆揣摩古画的习惯，在看似与自己风格毫无关系的画作中汲取营养，身体力行的去写生、速写、采风，摊开画具面对自然，用自己的绘画一次次地去证明自己所爱的绘画不死，坚信作为一位画家诚恳并不是卑微。

朋友系列

布面油画

56cm×46cm×14

2005

　　冠英的油画不是画西方正宗的古典油画。虽然冠英在巴黎艺术家画室有过艺术考察和生活经历，但是他还主动错过了画照片式的写实油画期，他要画自己的画，王冠英的油画。于是，他从中国艺术出发，爱好看国画爱画速写，和画国画的朋友亲近。冠英把目光投向了民族艺术，走以林风眠为先师的中西绘画“融合”的绘画之路。

泊

布面油画

80cm×80cm

2013

　　遗憾的是这里并没有展出的王冠英的油画《城市风景系列》，我认为其更为精彩，那是他在接续60年代林风眠用油彩探索中国油画本土化的学术命题，只是与林风眠交换了一下场地而已。林风眠是以西画的目光如炬的望见东方的山水，用中国的笔墨工具画出莫迪里阿尼能懂、敦煌飞天画手们爱看的意境和画语来。

　　他《城市风景系列》画作明媚清新，干净利落的用笔，不描绘不塑造，直笔书写。画中几乎没有西画里的阴影，他不用明暗来构建画面。在王冠英的眼里只见阳光明媚清爽靓丽的风景，没有阴霾；只有画面中的线条的疏密开合以及点在画布上的博弈。他的画作以薄中见厚的中国画方式立言，他把黄宾虹水墨的“厚润华滋”在这里作了另一种新的诠释。

排队（局部）

布面油画

240cm×2000cm

2011

　　中国当代艺术有中西两个传统师承，我赞同这样的比附对待中西艺术的关系：俗话说的远亲不如近邻，可往往是亲属还是远的香。对艺术的挚爱致使画家不断诟病自己的作品，深刻地怀疑自己的当下，这也许就是一个真正画者深陷孤独和无尽寂寞之中的通病。作为画家的冠英，他有着自己的标高自立，他深深地知道自己还是停留在对物像变形的PS阶段，也就是没有离开用塑造物像的来表现形象，没能进入“结构”物像，隐退作为客观物像形象的羁绊，让绘画本身凸显出来，并且成为索要的本身。为此，当代绘画还没有认识到在现实主义的变形到表现主义的结构之间是存在根本性的差异。变形与结构已经不是一个要探讨和总结的课题，因为他们都已成为了过去，那些有名与无名画家都逃不过被时间遴选，真正优秀的画家早已被后人写进了现代表现主义的艺术史，这就是塞尚之后的现代艺术一百余年。

塞纳河畔

布面油画

80cm×60cm

2018

　　印象派的结束开启的现代主义，150年过去了，塞尚们的后印象派的门槛依旧很高，多少现实主义者徘徊于门外不知越雷池。从杜尚1917年的小便池算起，后现代主义已经百年了，可是如今的世界前卫艺术仍未走出了这个美学藩篱，任何冠以当代名字的绘画都没有真正意义上的创新可言。那么艺术的出路何在，艺术何为？绘画不死还在狗尾续貂？后现代艺术也没能给出的“不是艺术”是提问并不是答案。

​意象之一

布面丙烯

150cm×150cm

2018

　　驻足艺术的十字街头踌躇并不满志。万物一体的“不问东西”也许是东方智慧给出的建设性答案。在赵无极与张大千之间略胜一筹的是油彩。在莫奈与黄宾虹的耄耋之作品上，东方水墨笔性的耐人寻味显然胜出。驻足泰特美术馆，奥尔巴赫画前难免不被念起吴昌硕篆书的笔意和线条。

　　艺术以茶代酒又是以酒代茶，最不是啥是啥的眼见为实。可是，审美观念问题会导致造型和笔墨打架，油画也是同样问题，现代绘画是要以绘画语言的本体画法来构成画面语言，也就是说绘画不再吸附在文学之上说画。如此的绘画，作为造型艺术的绘画形象也不再是具体的实物，所以这就不再以栩栩如生的具象来构建画面成为作品了。

　　以多年绘画实践经验看，以模仿物像本身为目的绘画，仅仅是模仿自然的本身，还没有进入绘画美的独到之处。这样的绘画，是画家毁灭自己性情和隐退笔触魅力的结果，这样的绘画就是苦役也是精神自虐。就此，让我用截取冠英在微信上的话语来透漏《记往》的真正含义：

　　如梦方醒我不再彷徨

　　这代价是价值更是希望

　　我要走出一潭死水

　　逃离窒息的泥塘

　　我不再恐惧失落

　　用孤独告别名利场

　　我宁愿在寂寞中苦苦挣扎

　　也再不江湖里游荡

　　让《记往》与明天作别

　　我要投入地画一场

　　在原点梦开始的地方

　　我真的没有癫狂

　　只是终究找回了

　　属于自己的诗和远方

　　……

　　面对世界当代艺术的不断演变，艺术家早已知道打开的当代艺术是没有边界的。艺术的“传统技法”被自由放纵所覆盖，新的艺术成为了又一个传统的不自由。因为当代艺术把现代绘画也视为是老生常谈的技术自恋，用手画画如同是个人癖好。当下艺术太多时候是名利场，无论艺术家多矜持，多低调大隐。可是如果回头看看50年以上的画家，你就顷刻知道艺术史不是“当时人”美术史。真正的画家应该笃信飞翔是天性，飞过何必在乎寒潭中的鹤影，况且你是在黑夜的高空中翱翔，世界上除去善良没有比艺术更完美的事物了。

写于沪江美术馆

2018年8月18日

徐善循（著名艺术家、教授、沪江美术馆馆长）

作者：徐善循