任鸢的画，总给人一种空灵、虚静、淡雅、真意鼓荡之感。她并不以笔墨在宣纸上的皴擦点染和晕染流动达到这种境界，而以油彩在画布上的涂擦搓揉构成点线造型通达化境。一言以蔽之，她是以“西方油彩传达中国意境”（评论家语）。

从天下福禄系列，到华夏和风系列，再到云水山居系列和吾国之子系列，任鸢将油彩用在葫芦、扇页、画布中。看似风马不相及的画科、媒材，在她的笔下熔于一炉，将对物象返真，大道至简的追求一以贯之。

“摸到油彩不曾被古典绘画发觉的一些脾气”

从中央工艺美院附中到清华大学美术学院，再到央美进修，任鸢学习的一直都是油画。油彩的可塑性让她着迷，多年的学习，让任鸢在日后的创作中可以运用油彩在画面中的薄厚深浅浓艳，自如地创造中国传统意境。

“我很喜欢中国哲学‘言有尽而意无穷’、‘意在象外’的境界，寥寥几笔却能韵味无穷。用自己喜欢的油彩画自己喜欢的境界，这是一个自然而然的过程”，任鸢说道。

《天下福禄》系列在中国美术馆展览现场

话虽如此，但在实践中，用西方传统的媒材刻画东方情境，任鸢还是遇到了很多困难：油彩以线造型，光与影的变幻勾勒出空间感，而中国古画是用笔墨氤氲出生机变化，使观者进入其中，体悟道境。油彩不能氤氲，干燥之后，硬化程度不同很容易产生裂变、剥落或变色。

那么，如何用以塑造三维形象见长，无法氤氲的油彩，勾勒东方的图式与精神？任鸢延用了中国传统绘画的规矩，同时借鉴和遵循了西方古典油画的部分技术原理。

任鸢用最瘦的油，将油彩尽量薄地铺于底层，在画面中建立意向布局，逐步深入造型。既然油彩无法像毛笔那样塑造柔韧的线条，任鸢便干脆借用油画画笔的硬度去刻划出具有朴拙和力度的造型。

她调和少量的具有厚度的调色油，甚至不用油便会产生具有形式感和丰富细节的画面效果。任鸢用这个方法代替了传统国画家一如渐修般的皴法技术，所获的的云烟效果和山石气势，却与传统绘画不同。

随后，她用油画笔刷粗硬，形成大斧劈皴式的山石效果，使得山石葆有矗立千年的沧桑感的同时又具有水润感，块面的造型被塑造，稀薄的颜料营造出通透的视觉感，搭配画面的留白，虚实相生，有画处油精彩妙，无画处亦皆为妙境。

“在实践的整个过程中，对于‘油画’，我有一种全新的体验，会摸到‘油彩’不曾被古典绘画发觉的一些脾气，并发挥它这些特有脾气秉性的特点，将可以无限厚重的油彩，依据我所想的，展现出它飘逸神美的一面”，任鸢说道。

云水山居026

“体悟天地阴阳 探求物象之真”

就技法而言，任鸢成功了。

她用油彩在葫芦上画草虫花鸟，在扇页上画翎毛，在油画布上画山水人物，画面不板不结不僵，使观者能直接跨越媒材，走进画面，进入东方的诗性宇宙中。

但技术仅仅是基础。其花鸟的静中含动、清雅逸然，翎毛的潇洒历落，山水的清逸澹荡，可游可居，皆流淌自任鸢对天地阴阳的体悟，对物象之“真”的探求。

任鸢的先生吴北午是中医专家，也是译注《道德经》、《黄帝内经》等的文化学者。受其影响，任鸢曾系统学习中医基础课，并笑言“有时也替人号号脉”。

对中医的学习，让任鸢领略到事物表象之下，宇宙深处那庞大、深邃又运动着的力量。“严格的说，中医并不仅仅是一门医术，有些理论与中国哲学相通。例如，其以阴阳五行为基础；世间万物相生相合，相违相克，人、畜、物等有刚健、伸展、明朗，也有柔弱、收敛、隐蔽、收缩，事物各自运动又相互生发。这本身就是朴素的中国古典哲学的一部分”，任鸢解释道。

这一哲学体悟深深影响着她的绘画。任鸢认为，天地阴阳不断变化，事物便不单单是我们平常看上去的物理上的存在，它是运动着的。所以在绘画时，无论是用油彩还是笔墨，应该去描绘的便是其动态，其事物表象背后的大道之真。

任鸢爱这大道之中的真，更爱这大道之中的简。她尤爱茶，每日清晨，任鸢与先生总要喝一些绿茶、花草茶，晚餐后喝一些普洱。一日，任鸢还用三只紫砂壶，九只小茶盏，为先生同时泡了武夷山天心岩、马头岩、牛栏坑的三种正山小种，以品味它们各自的美妙和精细差别。

对任鸢来说，一杯茶就是一种意境。挈风炉竹下，品三杯两盏。如置身竹下，如目对梅花，如湖头月馆轻吟，如泉边清溪引箫。

吾国之子系列之王晓文

无疑，任鸢的心是静的。在她所处的这片静意盎然的世界中，一切无不充满生趣，一切无不拥有生机。所以她画翎毛，画花鸟，画人物，是画那物象具有的不息的生机，那运动着变化着的生趣。

作者：李家丽