近日有机会见到旅日青年画家袁波的几件花鸟作品，是一位住在保定的朋友拿来的。袁波也是保定人，家在农村，自幼喜爱书画，曾师从画家刘志义先生，并在1986年在保定市举办过个人画展，不久于1987年东渡扶桑游学，这就是说，在他去日本之前已经学有根基，那一年他32岁，在艺术和人生两方面已经阅历了不少，在异国环境下，经过相当的努力，终于拓开了局面而有所成就，我从他的个人经历简介上知道，他的作品在国际上屡屡获奖，九十年代几次旅行欧洲和美国，且年年有新作赴美欧参展诸情。就我们所了解的在国外发展的画界朋友(包括旅美、欧、日、澳诸国)的实际情况来看，袁波应属于很幸运的成功者。

　　以我看，袁波的花鸟画是颇具特色的。使我首先感触到的是作者笔下状物抒情的灵动之氛。他画得很轻快潇洒，随意自如，笔墨相当娴熟，具类型介乎传统小写意与近代水墨画之间。看他的画令我有一新耳目之感，因为统观当代中青年花鸟画家中，其作品既有传统观念技法兼具明显现代感的固然在所多有，而袁波的风格明显比较突出。

　　袁波很擅长表现深秋时节的意境：清明、空阔、悠然中兼几分苍凉。他笔下的秋天，树木萧森，秋熟的柿果落尽，高枝上仅存的最后几枚硕果在残伤和秋风中闪动，在秋天的池塘边，渐枯的芦苇在秋风中摇曳，低昂之间如断如续，似有若无，而当此之际，总有黑衣人般的鸣禽栖在枝头或似风般的掠过，有动有静，有虚有实，有影有声，有情有态。

　　古人讲“诗中有画，画中有诗”。所指皆在意境，苏东坡最早指出王维的画与诗的关系，从而开启了文人画进程，而文人画的高度发展则确定了中国画特有的内在文化性的基础。而且明清以来师书画印的结果，而文人花鸟画的发展上尤为明显而突出。而花鸟画艺术在当代社会文化条件下，多数画家已经很难做到四美俱真之境，但是，“画中有诗”，即追求画境中诗的内涵，应是必须继承和发扬的传统。读袁波的画，在简洁的画面中，倒很像日本的俳句：短短的那么几句，标举那么轻倩的境界，如清浅的小池，像一抹淡兰的远山，那种少少许胜多多许、欲言又止的情态。或许它们不同于唐诗的雄浑，不同于宋诗的哲理深处，但它们仍然巧妙了大自然的吉光片羽，即使是一句话一个字，也能嵌入人们的心灵。从这个角度去看，袁波在十余年间所接触的日本文化精神——当然也属东方文化范畴，是不会不受到影响的。这令我想起我国近代画坛许多前辈也是从东邻那里得到过有益的启发的，例如何香凝、傅抱石、陈之佛诸先生。今日之袁波无疑也是在踵武前贤而有可作为的。可喜的是他的艺术境界显然并不狭窄和文弱。日本画中的拘谨和刻板这种纯属民族性格的影响，在袁波的画中是全然看不到的。

　　我国的花鸟画历史悠久，虽然美术史记载大约在中晚唐期间已形成独立画科且有名家的记事，但从该时期花鸟画已达到相当完美的情况看，据成为独立画科的时间肯定要早得多。例如张彦远在《历代名画记》中，记载有唐太宗说游春苑，见“池中有奇鸟随波容与”，特别高兴，除令随臣咏诗外，急召阎立本为之“画貌”，此种情形，说明花鸟早已成为审美欣赏和绘画写真的内容，可见花鸟画成科的时代显然早得多。花鸟画既有如此悠久历史，又兼发展迅速，工笔花鸟经五代至北宗已达到高峰时期，而且已有水墨形式出现。其后在文人画发展过程中，花鸟与山水同时成为文人画的主流，且因花鸟画中更多的寄托，更成为文人兴叹咏怀的首选。自明代徐渭、陈淳以来，八大山人，扬州八家，直到清末赵之谦、虚谷、蒲华、任伯年，近代吴昌硕、齐白石等大师巨擘，如群星辉跃画史。本世纪以来，花鸟画无论大画意、小画意，工笔重彩等取得巨大成绩，南北名家辈出，可谓诸体具备，无妙不臻。因之，在花鸟画这个像梅花桩一样相当局限之地上，后来人要一展身手，做到形式意境上有所突破，实属不易。近年来南北花鸟画家们做了多方面的探索实践，有追踪古人借以开今者，有写意工笔相互揉合者，有花鸟山水穿插搞“边缘”新风者，有嫁接西方追求视觉效应者，有重彩重粉自称“设骨”者，种种琳琅不一而足。给人的感觉是中国传统中国画这棵七宝树，在新时期的阳光雨露和环境气候下，新枝繁壮，结出缤纷的奇花异果来。它不但远不是什么“穷途末日”，更证明了它的强大无匹的生命力，现在看到旅日多年的青年画家袁波的花鸟，欣喜他于空灵明快如诗的意境中，既开拓了个人的新风貌，又丰富了当代花鸟画坛的百花争艳的局面，故不揣阡陌，赘言于上。

　　1998年7月29日于京

作者：孙克