在一个理论大于实践的年代，我们似乎更关注那些技艺精湛且具美学含量的作品;之所以称道它们，是立足于一种价值评判——拒绝美感是荒谬的。

　　我们正是从这里出发，在美学强大、艺术实践相对孱弱的严峻现实中，审读袁波水墨新作的，并获得了新的感受。

　　袁波，旅日青年画家，去国十年，得以以开阔的眼光审视，认识民族文化，异域的空间并未使他远游的心灵迷失，他敏感到年复一年的重复模式必须改变，20世纪不是一个循规蹈矩的时空，经典形式受到一次又一次的挑战和破坏，隔岸观火，使他的艺术观不但发生改变，而且清醒、自信。他的近作基本上放弃了传统水墨新注目的题材领域，而代之以非常实验化的形态特征。

　　向当代世界艺术潮流靠拢，使袁波的水墨作品呈现为激扬的面貌，具体而言，有两点明显变化：

　　一、他注意到传统水墨无意忽略和有意抛弃的那部分或是大面积的语言符号实存，即乘虚而入，导致了全新的、鲜活的、闻所未闻的新符号诞生——语言与形式互为依存。

　　二、用新的方式重新解释陈旧的语言，使之在新底蕴的支持下，获得新质;他用完全新颖的精神，撤换了陈旧的精神意蕴，完成了魔方般的改造过程，把握世界的方式焕然一新，重塑了新的伏雅，美感形态特征。这些特征，都是属于世纪末的。

　　20世纪的艺术景观，甚至整个人文景观都是建立在相对主义哲学基础上的;相对主义导致了诸如“世界具有有限解释的可能性”等一系列观念，因而，多维、多义、多元及繁复无序、各种探索都获得合理存在，并促成了一种对世界不断进行新的“言说”的积极性与欲望。

　　在如此背景下，袁波不愿使自己的艺术滞留于一度津津乐道的古典美感形态。就袁波的作品而言，不是不要美感，而是执意于一种全新美感的努力。

　　袁波新作，在耳目一新中，少了些浮华，多了些感受;少了些套路，多了些“陌生化”追求;少了些琐细，多了些整体;少了些陈腐气息，多了些现代意味••••••;色墨愈是单纯，其美感愈是显示出现代意义的隽永，这样，他打破了传统所规约的“边界”，新的“边界”则在审美感受中确立，在打破、确立的不断反复中，孕育了前瞻性，此时，精神的大门才真正被打开，程式的篱笆才真正被拆除，超越了古典美感的思维方式，而转入对某种终极的思索。

　　古典水墨，总是在具体的景物中，选择描绘与表现的对象，如花鸟、山水、人物等，并借以承载古典的诗意，这里的诗意不是严格意义上的终极性关怀，是具有古的观念形态。

　　在袁波看来，艺术作为审美实践，是超越现实的，它具有极大的象征意义，而超越了具象的心灵只有在抽象的世界里才能获得升腾的自由;这里一个不容忽视的学术动向是：解构正在侵入水墨艺术这块坚固的领地，水墨语言的变革使人们对水墨不得不做出新的阐释和解读，这正是其挣脱古典走向现代的标志，就袁波作品来看，他的新作有着不可忽视的非笔墨倾向，更强调一种以施墨为主的语言结构与文本结构，表现出更为形式化、符号化、解构的特点。

　　稍加注意，可以发现袁波的作品有一个渐变的过程，抽象化的水墨语言结构方式是在承继了先前文本的基础上的创作，同时又施影响于此后的文本，所有的意义都是由语言的形式和结构的广度决定的。袁波在近作中常常将抽象形式的特殊性归类并置于一个普通型的视觉图像范畴，因而它更概括、更简约、更好地保留了水墨的美感质地;并在作为先前结构的发生结果和作为之后结构的发生基础中把握水墨语言形态。细察之，袁波水墨结构中依稀可见经过删繁就简，经过局部放大的“踪迹”而那种墨于色的运动互补，使其从材料思维中脱出，进入美感系统，使作品从古典形态从未到达和选择的角度，揭示出一个全新的艺术境界;必然性的框定总是被偶然性嘲弄破坏;任何艺术程式和艺术规范，都会在解构者那里变得毫无意义;所有的价值都有可能失去确定的位置，而被重新确定••••••;在我们看来，袁波的水墨新作在这一点上变现出的正是一种终极性的关怀，尽管是一个新的起点，但我们毕竟读到了令人愉悦的美感。

　　20世纪后半叶的艺术，逐渐放弃了审美价值，而一味认同认识价值;以古典形态的水墨材料建立起来的古典水墨美学，所持有的种种原则，面对当代实验性水墨，差不多已失去了解读能力。因为，这些作品已不存在那些古典的“美感”，这些水墨艺术家从来也没有这样的美学动机;“当下”的实验性艺术，所关注的是思想的深刻，是对形而上问题的揭示，它所企求的唯一效果是让它的读者深感它的思想的冷峻，严厉与不同凡响，要让你恍如如梦初醒，要让你在与作品的思想深度的对此之中深感汗颜。

　　在这里，美被弃置荒野，现代形态毁灭了传统营造的如诗如画的美天下。

　　但是，我们不应忘记这样一个事实，经典的艺术，其形态首先就是一种审美对象。

　　在我们眼中，袁波的水墨作品从来就有一个轮廓明朗的模式——简洁、精湛、酣畅。而我更进一步认为，袁波的水墨作品似乎更偏重于审美，并不过于偏重于认识。那些已从具象表现中抽离出来的单纯至极的水墨符号，淋漓滋润，气韵浑然，使我们感到美妙的是它无序的有序，随意而不失法度的艺术本色，是它在偶然性施墨中令人惊讶的陡转，是它在有限的墨色中所瞬间之内，受到突然撼动，从而领略一种审美的快感。

　　袁波的作品，好在没有去承担过量的思想负担，所以，它能洒脱地玩味着水墨的本色之美，智慧之美和形态上的单纯、典雅之美;没有思想的重压，便没失去本色的风采。

　　这里的问题是，对思想的追求和对思想深度的追求，已成为艺术的欲望与时尚;艺术家们唯恐没有深度，他们从未思虑过，思想深度的追求是否也有一个度的尺码及所谓深度标准的科学性问题;应该说，袁波及其警觉地避开了这一点，他的作品显示出一种轻松感。

　　袁波的水墨作品没有贵族化的面孔，在解构传统的同时，有分寸地承继了某些美感的永恒性价值因素。时下在大多数追求现代意识的作品中流露出某种冷漠与冷酷时，我们更看重袁波水墨作品中，现代又不乏温馨、激扬却又含有蕴藉的感受，由此，我们愿意相信，艺术并非全部从纯净中退却。

　　事实上，缺乏温馨、蕴藉、美感的所谓现代艺术，在一个缺乏诗性的现代社会中，正是一个显赫的问题;那种作为作品灵魂的深度。现在看来，不免有些寓意浅薄、想象拙劣、感觉乖戾之感，这种深度仿佛是一个陷阱，无休止地追求，曾把几代人的青春与生命都赔进去，今天，毅然有人断续滑入那个夸张与幻影的泡沫之中。

　　我们认为，对思想力量的盲目和美感力量的轻看，都失之偏颇。美感于思想具有同等力量。因为，那一片深存华滋的墨色及气韵，那一点洋红、柠檬黄及群青所产生的水墨之美，在一定程度上是无可替代的，终极关怀将在这里得到实现。所以，任何拒绝美感的艺术都是一种缺憾，甚至是荒谬的。

　　当然，我们看到袁波的水墨新作与古典水墨不是以对抗的态势存在的，也不具有由此及彼的进化论价值，而是两种并列与互补的形成，它们互补排斥，而是在美感上相通。

　　袁波醉心于水墨的美感，不厌其烦地表现着向日葵的辉煌，荷的清丽，竹的生机及茄子、玉米、西红柿等的丰硕，寻觅着他们的天然美感，倾诉着源于自然的相互情怀，这一点，对袁波而言是至关重要;由此延伸的现代水墨形态，更注重语言的精炼与纯粹性，更注意图式的构成关系，虽然如此，他仍然以墨色的精气神为主导，去张扬一种美感。

　　几乎在袁波所有的作品中，都体现出他在不同时期，不同程度对美的理解，认识与追求。显然，袁波作为水墨画家，去国多年，对水墨艺术并未取一种盲目的虚无态度，反倒是增添了些许坦然于自信——既认同结构方式的现代水墨，又眷恋着水墨古典形态的底蕴与美感。

　　既然如此清醒地从事着水墨艺术的逻辑结构及价值重估，着意于迫近“当下”人文精神背景的价值重估，其作品就不再是纯个体的存在，已转化为不乏心意的当代艺术个案，其意义已汇入水墨艺术史且凝为历史本身。

作者：徐恩存