在《凡逸——当代水墨宇辰邀请展》中，我第一次看到阴澍雨的收起中国水墨画作品。总体上说，这一次画展大都是70后一代艺术家，在题材和表现技法上也大多作出了可贵的探索，呈现出新的样式，多元发展的背后形成了某种较为一致的价值认同，阴澍雨却在整个画展中保持着某种独立的作品面貌。换一种说法，在一种以新水墨为潮流的艺术氛围中，阴澍雨表现出某种坚守的品质，正是这种坚守的品质，引发了笔者的进一步思考。最为首要的问题就是要坚守什么，阴澍雨的水墨画创作现状显示出这样一种信号，他需要坚守的并不是通常意义上中国传统文人水墨的一招一式，一笔一划，那种已经被程式化的笔墨技术语言，而是经过深厚艺术文化沉淀形成的中国画水墨精神。阴澍雨正是将这种中国传统水墨画精神转化成自己作品中的一种召唤结构。这种召唤结构不是那种压迫得令人喘不过气来的笔墨负担，而是一种十分自由十分轻松十分空灵的笔墨流动。阴澍雨的画作看上去十分疏朗和透气，这正好是中国画的审美情趣所在。

　　在我看来，阴澍雨的水墨画曾一度受到文人画和当代新水墨的双重影响，这种影响可能是水墨本身的文化属性所致。就文人水墨画的影响而言，阴澍雨没有将这种影响作为形态上的遗产保留下来，而是将文人画的精神传统内在地植入到自己的笔墨语言中，因此，在他的绘画中，并没有那种随意从文人画中进行笔墨挪用，或者有意造成某种事实意义上的笔墨翻译。现实的确如此，当下不少返回传统文人画的创作方式，并没有领受到中国传统文人画的笔墨精神，而是程式化的传抄，既丢失了传统文人画的文人精神，又不由自主地将自己的笔墨世界变成了当代市面上所流行的新民间行画，诸如牡丹王，梅花王，老虎王，如此等等。在阴澍雨的绘画中，我们可以明显地感知到他作品中的学院传统，这正是他需要守住的地方。

　　在当下流行的中国水墨艺术中，我的一个总体感觉就是转型中的焦虑，一部分人总想将水墨艺术往回拉，似乎越古人越好，另一部分人总希望将水墨艺术往当代挪动，似乎越新人越好。在这种思潮之中，阴澍雨并没有以任何一种方式去追赶潮流，而是坚守由学院传统积淀起来的艺术精神，他既深入到传统文人画的源流之中，又时刻警醒自己的当代性语境。正如阴澍雨自己所言“中国水墨艺术在文人画传统和当代性之间并没有绝对性的冲突和不可跨越的鸿沟，在我看来，深厚的学院精神正好是衔接传统与当代的一座桥梁。所以要说到自己需要坚守什么，那就是本土水墨艺术的精神传统。”事实上，阴澍雨从本科到硕士阶段，再到博士期间攻读的都是中国画专业。这样的学院历程，在很大程度上不仅为阴澍雨的中国水墨画创作积淀了深厚的文脉资源，而且由此奠定了特立独行的艺术品格。需要说明的是，阴澍雨秉承的学院精神并不是当下中国美术院校通行的教学模式，而是学院传统积淀而成的人文精神和具有独立思想的笔墨学养。正是这种深厚的学院人文精神和由此而来的学养使阴澍雨进入到一个自由创造的境地。获得这种深厚学院精神，不仅说明阴澍雨在艺术经验上的一种成熟，同时为他在当下普遍的潮流中守住自己的创作追求奠定了坚实的基础。

　　受到传统文人水墨的影响为阴澍雨的创作夯实了好的起点，同时阴澍雨深知就传统而翻译传统，就古人而临摹古人，那还不如直接回到古人。事实上，阴澍雨十分清楚传统中国画同当代艺术之间的那种错综复杂的微妙关系。一方面，他坚守自己对传统水墨的深刻理解，保持住自己的创作立场和创作追求，绝不在流行中被潮流淹没；另一方面，他始终置身于当代文化语境，绝不在自己的作品中借古人的笔墨程式来挤兑当代因素。用他自己的话说“但问题在于，中国画并非只能固守旧有的程式，一个画家的知识体系应当是与时俱进的，其中自然也应该包括来自于对其他艺术门类、其他与艺术相关学科的知识。这种当代的知识资源一方面为画家的创作提供直接的知识支撑，另一方面则会间接地作用于艺术家。”由此，在阴澍雨的水墨艺术创作中，其题材绝不局限于传统文人画程式化的题材范围，而是大胆地借用当代社会生活资源。阴澍雨不愿意将自己的绘画创作简单地预先地划入某个画种，在材质和技法上也努力突破相应的局限性。在这一点上，阴澍雨坚信自己的中国水墨画创作既有传统，也有当代，尤其有自己的艺术坚守。

邱正伦（西南大学教授、博士生导师）

作者：邱正伦