今天，世界总体性以及历史文化乌托邦在形而下“欲望根茎”肆无忌惮的侵袭中分崩离析，彻底瓦解——文化根断、价值分裂使得人们正栖居在一个意志轻薄、欲望漂浮的时代。当哲学形而上壁垒在维特根斯坦的“语言游戏”中被瓦解，欲望成为文化狂欢的盛宴；当德勒兹在“反自我”中将欲望确证成为世界之本真动能，一种生产力时，欲望的形式符号替代先在的价值坐标成为对存在的新定义。另一面，欲望在自我编码中也成为一个潜在的、焦虑的、创伤性的意识主体。当下现实存在就是通过自我对欲望进行目的性编码的赤裸存在，精神的创伤与溃败从未如此的显在与熟视无睹，但艺术批判的价值却恰在这不堪的败境中不断被建构，就此不断对时代和时代人的存在进行追问。

　　对人的存在疑难以及对时代精神萎顿的追问体现在张刚的油画作品中。欲望成为一个切入点，并且是以“轻薄”、混杂、戏谑、荒诞、反讽、自嘲的方式进行切入……欲望从它开始的那一刻就在某种情景中彰显、充斥、消耗，进而被结构成一种指向时代虚妄的形式，其不仅仅是凸显了艺术家基于对现实存在之感悟以及对艺术能指编码之特定诉求，而且在更大的维度上直指当下时代精神和人的价值之虚无、溃散、沉沦。

　　中国八十年代艺术文化前卫理想主义精神逻辑链条在89历史烟云中断裂，90年代消费主义盛行导致文化艺术生产“物质性转身”——在“存在即合理”训导下，残余的理想主义灰飞烟灭，“彼岸”崩塌，在精神废墟中，唯一遗留散布的是无为观的碎片。在厚重的艺术史面前，艺术的每一次推进都异常艰难，过去是这样，今天依然如此，但艺术的冒险从未停止，艺术总是在年轻一代艺术家的接力中往前发展。

　　张刚属于八零后年轻艺术家，从少年时就漂泊在外，为艺术理想游走四方。张刚开始自己的艺术创作实践的时候，已然面临一个文化消费主义盛行的时代，荒芜的精神文化废墟上寂静无声，正如二战后德国艺术家面临自身的文化废墟那样。但是，艺术的再生必然是在废墟中的再生，而且艺术只有在废墟中才能获得持续的再生力量。每个时代有其自身的艺术生产维度，艺术的价值既体现在艺术家对艺术语言范式的创造，同时也体现艺术家对时代的敏锐，对时代的敏锐其核心就是对当时代文化精神困境的敏感。

　　在后现代多元文化情景中，挪用、复制、碎片、非中心等等概念构成乃至生产出一个区别于传统与现代主义框架之价值维度。传统绘画的法则是通过描摹现实建立一个与现实相吻合的视觉世界，然而，在这个法则内，很多传统固守者因对“艺术源于生活”之误解，导致艺术价值被扭曲为一种技艺，被定义为一种模仿自然的能力。的确，艺术源于生活，不过，艺术到底源于何种生活，又在何种价值观念生产中高于生活？这个问题如果不清楚，那么，“艺术源于生活”在某种意义上是虚妄的。现代艺术则是在照相机的逼迫下出现的，是西方艺术史一次重要的转折——艺术从描摹外在世界转向表现艺术家内在世界，即创造一个艺术自律的世界。从塞尚开始，艺术家的创作从此不再基于一个可观照的现实样本，即不再遵循外在的“视觉真实”，而是遵循内在的视觉真实，即遵循艺术自律，艺术自律的历史发展，在抽象表现主义的顶峰时期完成了自身的使命。

　　长久以来，艺术的发展总是基于某种可发展的视觉逻辑，传统艺术基于一个传承性的、现成的以及被规定了视觉逻辑，现代艺术基于自我个性化创造审美视觉逻辑，而当代艺术的生产发展，则基于一个特定的文化情景逻辑，这个文化情景逻辑，其实就是观念逻辑，其背后核心所指就是在批评性维度中对时代存在进行诘问以及在此基础上对人存在价值之多元建构。在当代艺术中，艺术家拒绝传统画家对现实对象和陈旧艺术语言的依赖，也拒绝现代艺术对基于内在自我意识之形式的创造，因此当代艺术家们的创作生产主要体现对图像的思考和运用，从此图像成为当代绘画生产的核心资源，当然，艺术家们对现成图像的创造性运用，在观念上从属于杜尚的现成品逻辑，在这一领域，最为典型的艺术家包括美国波普艺术家安迪·沃霍尔、德国艺术家格哈德·里希特、美国艺术家沙利和以摄影媒介进行创作的观念艺术家辛迪·舍曼、普林斯等。

　　对图像观念性思考及运用是张刚艺术创作出发点。然而，张刚的图像观念不同于格哈德·里希特的图像，里希特作品中的图像源自相对永久性的、确定性的、现成的、物质性的摄影照片，并且照片是里希特精心选择的，它必须符合艺术家先在的、整体性的价值陈述。与里希特不同的是，张刚身处互联网数字时代——信息爆炸的时代。互联网全球化造就了一代新人，漫无边际的互联网图像给予了这代艺术家更多的创作资源，同时也激发了艺术家更为丰富的艺术想象力。互联网时代的图像是数字图像，它们的特性是混杂的、非永久性的、非物质性的，虚拟性、碎片性和临时性是互联网图像的特质，在某种意义上说，互联网图像是自我狂欢的图像，展现蔓延，不断地展现蔓延是互联网图像的基本性格，相较而言，互联网图像的性质已经不同于现代主义时期摄影图像的性质。就此而言，互联网图像构筑了一个“图像的非确定性人格”……而图像的非确定性人格在表象层面催生出一个去深度化的图像时代，因此扁平化、虚拟漂浮、无所指成为互联网时代当代人类存在之基本特质。

　　艺术的生产总是与艺术家所在语境紧密相关。张刚年少时期离家漂泊的人生体验和置身于互联网时代，这是张刚的艺术思想和创作实践的土壤，张刚通过相应的艺术语言对互联网图像进行重新整合、转换，创作了系列油画作品《太平天国》。

　　在作品《太平天国2016·03·09》中，一头河马浮出水面，仰头吐出一个大泡泡，泡泡里一个卡通女孩、一条鱼，鱼背上一个卷发中年裸女，鱼和裸女是欲望的象征，欲望在蔓延，但因河马的存在，欲望的蔓延又遭受某种遏制，遭受遏制的欲望在虚构的超现实诡异画面上流淌挣扎。而在《太平天国2016·05·31》中，媚态百出、忸怩作态的女子坐在快沉入漩涡的佛头上，佛头周边环绕艳丽的花朵和飞翔的蝴蝶、鹦鹉。佛头象征信仰，女人体和花朵则喻示世俗欲望，这些世间所存在艺术家的经营编排下一起被波涛淹没——精神信仰和世俗欲望的双重沦陷。在另一件作品《太平天国2016·06·15》中，艺术家描绘了一个头戴花环的裸女放肆地盘坐在华表顶端，华表在中国历史与当下语境中象征某种权力，而权力正是欲望合法释放的渠道，另一面，权力是欲望的生产机器，花和裸女在今日中国既是权力的对象同时在某种程度上也是特定权力存在之标识。

　　在混沌、杂乱、戏谑、荒诞、反讽、自嘲的“太平天国”的作品中，除去画面视觉形信息外，其作品主题“太平天国”主题那样显得意味深长，张刚挪用一个历史名词为作品主题，其不仅仅是对作品的补充说明，而更为重要的是，主题与作品整体视觉信息形成某种悖论、冲突和矛盾，就此而言，作品主题成为作品重要的组成部分。揭示了当下生存困境：“在失去意义的世界里不带信仰地生活”（韦伯），存在主义哲学家克尔凯郭尔说：“信仰是人的最高的激情。”，当激情消失，信仰虚无，被现实法则左右的“理所当然的欲望”就成为当下人们存在的唯一依据，然而，这样的存在是临时性的存在，是一种生存的不确定性存在，但正是在这种不确定存在情景中，艺术得以确立自身的坐标。

　　借助一种欲望情景透析时代生存之困境。就此而言，艺术家通过艺术语言形式制造了一个欲望游戏的场域，同时在欲望形式悖论中揭示存在的本相。

廖邦铭

2017年3月30日于北京宋庄

作者：廖邦铭