对中华文明的特质研究从未像今天这样迫切又复杂，更何况这个文明的某一领域的研究。学者们今天有感于它的庞大体系，往往又停留在有感觉而缺乏系统深入的认识或不敢轻视系统间错综复杂的联系，因而导致对某一系统本质研究的迷失或空泛。抑或干脆割裂与此相关的看似不重要的联系，企图达到对某一系统的独立且清晰的把握，但在这一过程中也经常会坠入“风筝断线”般的尴尬境地，使其变成因一厢情愿式自说自话而丧失其意义。因此，如何在整体演进与个别价值之间取得平衡就成为衡量学术意义之所在。

　　作为画家，很少去如此深入地探寻其中的规律，更多的是着重于对经验的运用和把握。但当主持人要求我发表关于色彩(中国)的看法时，我又不得不去做深入的思考。

　　有次与一位音乐爱好者闲聊，她说汉画像中有古琴图案，其中古琴的弦有》2根，而非7根。我说那并不说明什么，我可以肯定地说中国古代最早定性的笛子是3孔，古琴肯定是5弦。她问为什么?我说中国文明形制取决于这个文明的三大要素。第一取决于文明发生之初的第一个认识范畴。相对于洪荒，文明自觉来自于人的自觉，当我意识到“我”区别于“他”物之时，对于混沌而言就有了“一”的自觉，也就有了第一对“有”和“无”的关系，作为参照“我”之位，“天”和“地”组成了第二位，作为整体与我的“一”位对应形成了“二位”的关系，于是“我”与“天”“地”之间的流转互动“关系”就生成了第“三”种因素——规律，这第“三”因素与其他“二位”之间的形成的互动关系，便给这个文明奠定了基本的思维元素和模式，这个模式也许存在了数万年，到老子时便有了最简洁的经验总结。用现代哲学语言表述：对个别规律的体认到对规律间复合运用和平衡。三生万物便是其演化结果的表述，并成其为文明的历史性内核，所以“三”这个数是至关重要的文明密码。

　　第二个要素是这个文明的特征，是“经验”的，经验特征又是体语、习惯、概率、功用等。因止匕中国人的思维历来是以己度人、以人为本、以身作则!视“目的”、”功用”为“手段”、“途径”、“逻辑”等规则的最高意义。因此中华文明的思维是重经验的也是逆向的。经验导致对祖宗、对历史、对传统的信仰，逆向的便可导致“成则王”“败则寇”的思维逻辑，同时也给人的想象力、创造性留下了巨大空间和无限可能性。

　　第三个要素，是“一元系统”的，中国文明的认知和感知的双重途径决定了中国人演化文明的基本态度在于“中庸”二字。在“三”生万物之中，围绕“人”为中，心，以人的诸种生存需要和期望而产生动力，在每一个具体的人文领域或范畴中以其内在的平衡为其要旨。因此在天、地之间发生“二仪”及“阴阳”的关联结构，围绕着人对其平衡关系——“三”的期待而进行。因此，人作为一元主旨而形成“二仪”的演化系统加以实现和把握。在社会人文形态之中“中庸”被确定为“三”的原则。群体共生与生命欲求作为二仪进行演化，三者之间的平衡组成了整个系统，一切社会文明的形制皆以体现这样的演化关系而成立。因此“三”这个因素往往体化成了人的一元主旨与其他因素组成的系统关系。

　　中国画是中国文明意识的主要承载方法之一，那么它的一切表现都真实地体现了这一充满活力的东方文明的精神密码及其特征。

　　中国画中特别强调其文化“品级”。对中国画而言，无论是笔墨或色彩手段的“品评”中，无不以社会文化的“两仪”作为依据和标准，在手段运用中也无一不体现为“群体共生”基础的内涵，既对大义、大道、大我等体现“大”的文化观念和情感性质的顾及和对本质、本真、情性诸多以体现生命活力和存在的因素之间的平衡，也可以认为一个是共识基础的最大化，另一个则是生命欲求的最大化之间的平衡由此根据同一、统一、同质的要求定下了文化上的品级层次以及诸多形色、笔墨的标准。在这一进程中具体地体现了中国画的历史特征，及文化的观念标识和人伦品质的道德内核并集中有“君子以玉比德”的审美诉求之中。因此它体现了因人而异的风格追求和传统的一贯‘r生之间的统一。由此便是观看古代经典的视角和当今创作应采取的立场。

　　作为社会文化形态的建立，基于“群体共生”和“个别生命欲求”的最大化以及作为“大人先生”的中庸态度所欲寻求的“和”的目的，都需要作为文明标识形态的符号性体认和运用。因此三位一体的内涵，一元系统的符号特征，隐含在中国画表现的“控制”与“活力”的“二仪”演变之中，体现在趋向“意境”的复杂表达之上。

　　书画同源依据于色彩与笔划“二仪”组合形成系统的演化进程，具有文化的“观念性特征”、“审美的经验性把握”和“性情意境”的无穷期待。“控制”与“活力”相互作用形成的形态内构在任何范畴内都体现为内部的同质性，实现为生命的人文表达。就色彩特征而言，色彩的“象”与色彩的“泽”都共同标识着文化的诸种观念。五色系统与五音、五方、五味、五德等共同组成人文和社会层级，家国等级、政治形制、人伦特征等多重符号系统的运用。笔画作为一种范畴，色域的实现和区分承担着“控制”的职能;色域和笔划之间的配合和演化实现为绘画的造型，表现为观念和意境。

　　笔墨形色作为绘画的基本要素，唐宋以前承载着家国的集群审美意识，依据着生命的体验，集中着较为整体的民族特性，唐宋之际，色彩与笔画的演化在集体特性与生命活力之间达到了高度平衡，特别是五代至北宋年间这种中庸式的平衡已经相当深化，，它同时也显示了笔与色之间的偏重或分化趋势。

　　在北宋至元初的绘画中，一方面，个人情性的丰富性与家国的整体情感诉求的一致性使得这一时期的绘画具有了个人创造的巨大活力，同时又体现在家国情感的整体诉求之中，它的同一、同质、活力与控制间的高度平衡展现了这一时期绘画的极为深远和极为饱满的情性状态。

　　另一面，作为生命本身的更为深刻的人文思考，对生命自身的“自在”意义与家国的整体意义之间平衡的重视，使其“笔画”趋向于对“笔墨”传统的深化成其必然，这也许与当时理学的兴起具有某种内在的联系。当这一趋势从对生命活力和价值的深刻思考深化成对符号系统的过分追求的时候，笔墨系统便被抽空了其原有应具备的灵魂，清代“四王”降下便呈现为由于过度个人化、符号化的笔墨追求，逐渐使笔墨丧失了生命的热情和对家国情感的深刻眷恋与体悟，终究失之于空洞，趋之于程式，落之于“墨戏”，直至被“革命”所强奸，被“样式”所解构，被“大众”所泛化，被“现代”所蛊惑，终归于荒谬。

　　而在色彩方面，正经历着形成色彩符号系统的意义深远的变化，也就是从色到彩的符号化过程，就如同从音与韵的关系中寻求规则和节律的配合，五色与五音一样，它必须在演化之中才能应对人类情性的丰富性和规律性，从这一角度方能理解古人“素以为绚”的真谛，素者标准化、社会文化的观念性、道德化与审美的图式化和符号化。五色和五音一样既是观念体现也是文化准则，而彩也和韵一样，其斑斓绚迷、贞素高洁与轻重缓急、长短刚柔，全在于人的内心和性状。因此五色只为黑、白、青、赤、黄而已，彩则应用，应人而不同，这给个人的创造留下了巨大的空间和无限的可能性。但同时也具有很大的不确定和无规律性，给文化的化育、传承造成了不可知的障碍。由此音乐古谱只记音而不记韵(节、律、拍)而色彩亦然，只是色质、色相而不涉于彩，见于文化对人类情性的探求和把握，色彩的符号化系统与人类的内心情性的一致性表述就成为色彩系统丰富性欲求的内在动力。但遗憾的是当赵孟颊与钱选正延续宋人探求的道路上有可能结出“一元系统”式的硕果的时候，后人却调转了方向停滞了脚步。到明代时有过一些探求，沈周、仇英、董其昌等，但大多都淹没在依附于笔墨的“随类赋彩”的应用之中。以墨分五彩消解了色彩成为完整、丰富而又独立的系统基础。因此当色彩变成“工笔”(工匠、工致)依附于“唯物求实”的时候，中国画色彩系统的创造性和活力就寿终正寝了。

　　因此当代中国色彩表达系统的重建是我的文化理想，同时也应该是我们大家的任务，而不是西方色彩或“中西合璧”的色彩可以替代的。它是一种历史必然，特别是当笔墨已丧失掉了文化生态之时，这种必然尤为突出。

作者：周亚鸣