在当下中国画坛较为活跃的一线画家，张复兴是以擅长表现桂北地区的山水景物而显名于世的。张复兴的山水画风格平实，手法自然，虽葳蕤繁茂，秀妍华滋，但初见之下，却似乎给人一种不甚出众的寻常感觉，或者说其画面给人的最初印象，却似乎是现实生活中随处可见的寻常家山(张复兴最爱用的一枚闲章，即曰“寻常家山”)。然而若细审之，在这种表面的寻常之下，其实是自有其不寻常之处的。这种不寻常之处既不与俗近，又不与凡同，乃张复兴艺术追求、画风特点和美学理想之所在。这种艺术追求、画风特点和学术价值概言之，可归纳为以下三点：一、平实真切，可游可居，与寻常之中见情志;二、冲和恬淡，不匠不野，于寻常之中见境界;三、刚柔兼济，亦润亦苍，于寻常之中见笔墨。以下分而述之。

　　一、 平时真切，可游可居，与寻常之中见情志

　　从表面内容上看，中国的山水画和西方的风景画是相同的，既都是以大自然中得风物景观作为自己的描绘对象，但实际上这二者却是不同的。这种不同具体落实在精神方面，是后者致力于细腻的官能感受，旨在营造某种逼近自然地幻象，满足其或占有客体对象或展示主体力量的欲望，而前者却筑基于华夏民族传统的山河之恋，将山水画作为超越尘世困扰，摆脱功利羁绊的精神园圃，表现为或完善人格或抒发情志的需要;具体落实在形态方面，是后者原本一直沿着模拟自然地方向发展，到了20世纪之初却突然抛弃自然、背离自然，表现为逆向反转的强烈突变，而前者却始终沿着“允执其中”的方向发展，与自然保持一种既若即若离，又未即未离的平行态势，表现为曲折模糊地微妙蜕变。

　　当然，以上这只是从大的中西对比中来看中国的山水画，而若从同样属于中国山水画的内部来看，其创作理念、画风追求和表现手法，又有着种种不同的区别。作为这种不同区别的重要内容之一，便是画家们所描绘的山水景物，有着奇绝的寻常的差异;所追求的功能导向，有着旨在游观和旨在居栖的分野。关于这一点，宋人郭熙有一段话说的极好：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得。何者?观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴穆林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此谓之不失其本意。”(《林泉高致》)如果不作狭隘和绝对得理解，郭熙所谓的“可行可望者”，便似乎是指那些令人叹为观止的奇绝之景，而所谓的“可游可居者”，便似乎是指的那些虽貌不惊人，然而我们却更为熟悉同时也和我们更为亲近的寻常之景。郭熙认为“画者当以此意造”，而“鉴者”(欣赏者)亦“当以此意穷(品读)之”，方算得上是不失画之“本意”。倘若此论不谬，我们以此来对照张复兴的作品，便可以发现张复兴的笔下，变大都属于这种不失画之“本意”的寻常之景。张复兴的作品中，不论是巨幅大幛，还是斗方小品;也不论是密林丛篁，风草茂棘的桂林山区，还是苍莽浑厚，势壮雄强的太行山区，皆平时真切，质朴、自然，诚属可游可居之品，故而张复兴的作品虽无奇松怪石，险峰绝壁，构图更是平正工稳，并不剑走偏锋，但一种令人赏心悦目的熟悉、亲切之感弥漫其间，让观者视之如见故友，如饮陈酿，如归故乡，不由得不心生感动。张复兴的作品何以能产生这种真情流露，人格迹化，并进而与观者达到相互共鸣的艺术效果呢?这是由于张复兴的作品皆是从生活中来，而不是闭门造车或从古人的稿本中来。张复兴长期生活在桂北山区，熟悉那里的山山水水，坚持写生，积稿盈箱，其后又游历了几乎所有的名山大川，对大自然的由衷热爱和抒发情志的美学理想二者融为一体，使得张复兴实现了人格上的升华，做到了变物象于心象，变心象为意象，即在现实的创作过程中，张复兴又抛弃了写生稿，完全按照自己的艺术追求和审美理念进行创作性的生发。因此，在张复兴的作品中虽多为“身之所历，目之所见”的寻常家山，但与那些浅层次的纯自然主义的写实性作品相比却有着天壤之别。这种区别便在于前者是活的，后者是死的;前者是有情感，有灵魂的，后者是无情感，无灵魂的。从某种意义上说，张复兴的寻常家山，可谓是中国画“外师造化，中得心源”的一个生动注脚。

　　二、 冲和恬淡，不匠不野，于寻常中见境界

　　称张复兴的山水画为人格迹化的寻常家山，不仅体现在其作品的景物设置和章法构图方面，而且更体现在其作品的风格追求和艺术效果方面。张复兴山水画的风格追求和艺术效果的最大特点是什么?对此可一言以蔽之，那便是冲和恬淡，不匠不野，于寻常中见境界。

　　我们知道，在传统中国画的历史上，曾有过院体画和文人画或曰行家画和隶家画的两大分野。院体画或曰行家画是职业性的绘画，谨严规范，恪守法度，追求的是一种重再现轻表现，重结果轻过程的稳定之美。这类画的好处是绘画性强，工细秀美，华丽悦目，而偏弊在于继承有余而机趣不足，工致有余而变局不足，稍有不慎便有可能刻露、板滞，而沦为缺乏艺术含量的“匠画”。文人画或曰隶家画反之。文人画或曰隶家画是非职业性绘画，讲究“士气”，提倡发挥，追求的是一种重表现轻再现，重过程轻结果的变异之美。这类画的好处是书写性强，自由随意，格高耐读，而偏弊在于对诗文、书法和墨戏自娱的过分强调，却往往伤害了绘画的造型原则和本体特征，若功力不逮则有可能发越无度，肆意狂野，而成为一种鱼目混珠的欺世盗名之物。张复兴是尊重传统的，然而却并不迷信成法。他一方面吸收了传统山水画中优秀的人有生命力的因子，又另一方面舍弃了其中陈旧的与今天时代精神不相适应的元素，从而形成了一种既重再现又重表现，既重过程又重结果，既稳定又又变化，既自由随意又筑基于生活真实的绘画风格。张复兴的这种绘画风格从审美的角度上看，冲和恬淡，自然质朴，表现出较高的艺术境界。它既不像某些为成法所拘者那样，虽一山一水皆有所本，一点一划皆有来历，然而却陈腐僵硬，匠气十足，不耐赏读;也不像某些对文人山水顶礼膜拜者那样，东施效颦，追求苍寒冷寂，而没有丝毫人间烟火气;更不像时下某些弄潮儿那样，为了争夺观众眼球，强化展厅效果一味突出所谓的视觉张力，但却狂野霸悍，胡涂乱抹，完全背离了中国画含蓄蕴藉的艺术风格，张复兴的作品却与上述种种截然不同。张复兴的山水画冲和、恬淡、从容、隽永，如娓娓道来的家常话，轻轻吟咏的田园诗，没有喧哗，更不不咆哮，但却有沁人心脾的艺术魅力，自有耐人寻味的活力和温情。可以毫不夸张的说，正是这种内在的艺术魅力，不露声色然而却触手可及扑面而来的活力和温情，使得张复兴的作品与那些或摭拾前人牙慧的平庸之作，或故作惊人之态的虚妄之作，或描头画足的刻露之作，或剑拔弩张的狂野之作划清了界限，拉开了距离，彰显出一种高品位和高境界。

　　三、刚柔兼济，亦润亦苍，于寻常之中见笔墨

　　张复兴山水画的第三个较为突出的艺术追求、画风特点和学术价值，表现在其绘画的语言方面，即刚柔兼济，亦润亦苍，于寻常之中见笔墨。

　　所谓笔墨，从广义上讲，指的是中国画用笔用墨的方法;从狭义上说，则是指的以书入画或者说是书法性用笔。笔墨问题，是中国画创作和中国画欣赏的一个极为重要同时也是极为敏感的问题。这是因为对于中国画而言，笔墨既是一种造型手段，同时又是一种自为的目的，有着自身独立的审美价值。笔墨的这种手段和目的的两重性，或者说是二元化逻辑，对中国画的影响是复杂的，它既一方面提升了中国画的文化含量和精神品质，成就了中国画含蓄蕴藉、儒雅高迈的内在资质，担忧在一定程度上削弱了中国画的造型能力和视觉效果，妨碍了图像和色彩等其他语言形式的发育。笔墨在中国画中的这种特殊地位和特殊个性，决定我们必须对其采取一种即高度重视又不可一味迷信的二元态度。在这方面，张复兴的山水画给我们提供了有益的启示。首先，张复兴的山水画是有笔墨的，或者更准确的说，其笔墨是十分出色的。虽然从总体上讲，张复兴的作品有较为偏重于笔和较为偏重于墨的两种类型，但这两种类型能够做到既互有侧重，又平衡互补，实现了龚贤所谓的“笔法中有墨气”，“墨气中见笔法”，这是十分不简单的。具体而言，如在《和风远岫》、《秋喧》等一类以蓊郁苍翠的林木为主要意象的作品中，张复兴多以笔(线条)为主，而辅以墨，是谓刚中见柔;而在《烟收山谷静》、《丰年雪霁》等一系列以远山、雪景为主要意象的作品中，张复兴多以墨(墨润)为主，而辅之以笔，是谓柔中有刚。以笔为主者纵横繁复，苍劲多姿，有着婆娑纷披的韵律感，以墨为主者滋润郁勃，元气淋漓，得浑厚氤氲之致;二者皆刚柔兼济，亦润亦苍，堪称既悦目，又耐读。而不像某些画家那样地“玩笔墨”，卖弄笔墨，而是与寻常之中见笔墨，即既让笔墨为造型服务，又在这种服务的过程中。不露痕迹的彰显出笔墨的浓淡干湿、轻重徐疾和提按顿挫，有着耐人赏读的节奏和韵律，变化和层次，从而使作品在一个较高的层面上。实现了形神美、意境美和笔墨美三者的和谐统一。而这一点，也恰恰正是张复兴的作品最为值得称道的地方。

　　平实而有真趣，寻常更动人。张复兴的作品有着丰富的内涵和真趣，极为精彩和动人，然而张复兴并未以此为满足，并未因此而止步。张复兴说;“我不愿守这一隅之地，在我的梦中，还有一个蒙蒙胧胧，依稀可见发热境界。”“我不紧不慢的向前走，认定这条路的前端风光无垠。”我们相信，只要假以时日，张复兴一定能达到那“风光无垠”的大成之境。让我们拭目以待。

作者：曹玉林