“外师造化，中得心源”是唐代画家张所提出的艺术创作理论。“造化”，意指大自然，“心源”为作者内心的感悟。意即艺术创作来源于对大自然的师法，但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美，对于这一转化过程，艺术家内心的情思和构设是不可或缺的。

　　如果不是孩童时代有次跟着父亲去写生，叶国丰可能不知道自己对艺术的热爱就像艺术理论中说的那样：一切都能归于内心的本源。

　　出生于教师家庭的叶国丰，从小就深受喜欢画画的父亲影响，有次跟随父亲外出写生，当看着父亲寥寥几笔便将学校的全景呈现在眼前时，叶国丰第一次因为画画而感到由衷的欢喜。原本话并不多的叶国丰谈及此事时喜笑颜开：“我爸爸画水彩非常棒，基本造型能力都很强，那次写生爸爸画了一张学校的景，让我既好奇又印象深刻，他画的整个过程，我现在都记得，让我非常喜悦。”

　　在叶国丰已经完全沉迷于抽象表现的今天，他充满感情地直言：“那种面对画布瞬间爆发的激情，带有很强涂抹性的绘画，我就是喜欢这些东西。”

　　从写实到意象

　　在如今能自如游离于纯粹的画面之前，叶国丰也曾有一个做减法的过程。

　　从中国美术学院美术教育系毕业以后，有很长一段时间，叶国丰在艺术语言的运用上选择了写实手法。渔港水乡这类对象明确的主题，是叶国丰从家乡象山南田岛带出来的。象山南田岛对岸是石浦渔港，对儿时的叶国丰来说，石浦港填补了他童年对外面世界的全部想象。

　　在叶国丰早年成名的渔港系列作品中，石浦港的气息、渔船的造型、渔民的样子、渔港热闹的场景等等，自然转化成他画面的主题。而从小看惯的海天一色远景，也成了叶国丰早期画面中呈现的大场景，带着坚毅却浪漫的情愫。

　　直至2004年左右，叶国丰另一个广为人知的系列作品《海港日记》完成时，从写实走向意象绘画的转变初露端倪，“一方面是工作的原因，时间后来变得比较紧，就喜欢用大刀阔斧的方法去尝试创作;另一方面，自己那时也正在寻求一个转变，所以2004年开始慢慢的转型，那时候的画面中就有一种写意的意向存在，但还不是特别明显。”

　　从《海港日记》开始，叶国丰便开始逐步倾向于在画面中脱离形象与造型的羁绊，而开始寻求忠于内心的意象表达。那段时期的创作，叶国丰如今回过头来有着更加清楚地认知：“那段时间还是比较意派的，不能定位到抽象，有的作品还是能看出来模模糊糊的形。”在交谈过程中，叶国丰对自己的转变说得最多的便是：“自然而然”，这种朴实却道出本质的回答就像叶国丰本人，话不多，却很真诚，“这种转变是自然而然的，走着走着自然就往那方面走了，这种自然而然跟阅历、年龄都有关系，就是一种自然转变，是艺术家的自然走向，艺术走到最后都是往更纯粹的方向去，走向哲学，走向思考。”

　　从意象到抽象

　　2006年，叶国丰终于在探索的过程中找准了自己的定位，作品已经完全脱离了题材性的表达。不再受“形”所局限的叶国丰，已能在画面中淋漓尽致甚至一气呵成地呈现神性表达，对画面的掌控已经从对“形”的再塑进化成对大刮刀、对颜料堆积的控制。无论是《墨祭》系列中的洒墨或淡染，还是《月》系列中隐去形象后留给观者更多意象的感染力，叶国丰俨然已经找到了一种表现“外师造化、中得心源”的最好方式。

　　美术教育系毕业的叶国丰，因为对国画、油画、版画、雕塑都有涉猎，给他如今的抽象表现提供了一个开放的平台——既没有完完全全受“师从”影响，也不会将自己局限在学院教育体制的条框中。对于抽象表现中技法的把握，叶国丰坦言：“抽象表现主要就解决三个问题，画面结构、色调和技法。”显然，从写实到意象，再从意象到抽象的探索之路上，叶国丰已经将自己解放在撒泼随心、洋溢有致的画面之间。

　　从某种程度上说，与写实相比，抽象表现其实更多反映的是艺术家的创造力，简单来说，“画什么”就是个考验。脱离现实形象和题材，以情绪为主导的画面，总是带有很强的偶然性，叶国丰并不想做“面面俱到”，“要什么”在叶国丰的艺术论中，再清晰不过。“抽象表现本来就不会去强调主题性和批判性、现实性，而是偏重于个人情绪和情感的抒发，更在意绘画过程。我个人也觉得所谓意义和批判性并不是画画的人能解决的问题，我更多是从艺术本身的角度去思考。”不主张艺术干预社会而倾向追求艺术本源的叶国丰，很清楚地知道舍与得之间的关系，绘画的瞬间性，才是叶国丰作品中最重要的一方面。

　　在创作抽象表现时，艺术家所有的细胞都必须被调动起来去操控画面，在叶国丰看来，这才是一个艺术家真正的价值所在。“结果并不重要，艺术家的价值在探索的过程中，”创作了很多系列作品的叶国丰反对将一种符号画到底，面对空白的画布时，抽象表现又比写实更依赖于人的情绪，“有时候就是没有情绪，但是你得学会调整，可能你拿起画笔时又有情绪了。”即便没有情绪，有时候也会转变成画面的一种气质，“创作抽象表现的东西，需要一段完整的时间，中间不能断，如果画一半有事情走掉，那就得重来，不像有对象的写实，回来可以接着画，而且开始还得有一个进入状态的过程，不是一到画室就能开始。”这种创作方式对工作状态的要求很高，叶国丰说，就是小画，需要画七、八张才能出一张自己满意的作品。

　　现代性与中国性

　　除了抽象表现的技法和创作状态外，“油画民族化”也是外界面对叶国丰的作品时讨论最多的话题，简而言之就是作品中能传递出“现代性”和“中国性”。这两个特点在叶国丰喜欢的艺术家赵无极身上能找到很好的融合。“我一开始受到赵无极一些影响，读书时候非常喜欢他，法国的当代艺术家画不出赵无极的作品，那是中国人出国以后某种情怀的自然释放，我觉得他是结合得最好的，而且符合现代艺术所有的元素，画面大气、气场强大。”

　　而在叶国丰的画面中，这些要素也都“自然而然”被融合进去了。叶国丰并没有用直白又单一的中国符号来说明“中国性”，就像他所说——自然而然，“我觉得我们中国人的一些性格特点都能融到作品中，自己生长在中国的环境中，作品中就会自然而然的有一些中国性的东西，艺术家的心态和情绪都是客观存在于作品中的，就像南北艺术家各有不同一样，并不是非要加一些中国元素在里面。这种‘中国性’才是我追求的方向。”

　　同样，对于“现代性”的追求，叶国丰也没有简而言之的概括成怪诞、突兀，相反，叶国丰是从抽象表现出发，做了很多延伸性的尝试。纵观叶国丰多年来的作品，其中有很多稍带水墨的意味，宣纸上的偶然盛开和渗透，既是中国画的表现，又能反映抽象表现的偶然性，不能反复修改涂抹的抽象表现，大多是偶然的效果，这样的效果要求艺术家有很高的把控力。

　　近两年的《笼》系列，是叶国丰抽象表现中的另一种尝试。与类似《物语》系列、《冬》系列的纯抽象相比，《笼》系列其实是稍微带些主题性表达的抽象表现，画面会带给人一些思考。叶国丰坦言，虽然会把抽象表现进行到底，但是以后可能还会做更多延伸性尝试，比如纸本作品，或是装置。

　　人如其画，艺术家性格中所有的细微之处都能在画面中找到呈现。在叶国丰的画面中，畅快淋漓的大刮刀和大笔触(包括颜料的堆积)，与他偏爱的黑白灰的大调子形成一种大张力。

　　即兴创作的痛快，是叶国丰沉迷于抽象表现的原因之一，这让他觉得兴奋，同时冷色或黑白灰的调子，往往使画面呈现出一种苍凉感和沉重感。叶国丰笑称：“我没有忧郁倾向，可能自然而然就往那种调子上靠，我的性格实际上很开朗、很积极乐观，始终觉得什么都很美好。”

　　偶然的惊喜

　　“外师造化”或许来得相对容易，“中得心源”才能在艺术家的落墨收笔之间见其天性。

　　“其实对我来说特别简单，这条路子是我必须走的，因为我以前画写实的时候并没有这种感受，画抽象表现以后，面对画布的那种爽快、痛快和愉悦，让我觉得这是我必须走的路。”所以叶国丰的创作几乎没有小稿，一气呵成的即兴创作能带来更多偶然的惊喜，“那种触动是以前没有的，一旦我进入这种状态后自己就会变得异常兴奋，觉得画了几十年画，这才是我要的，感觉找到了艺术的本质。”

　　这种本质即是一种发自内心的欢喜，真心实意去对待这个画面。真诚磊落，痛快淋漓。

作者：曹原