近年来，在西南地区的山水画家中，管苠棡是我十分看好的一位。因为他的确是真正在西南地区画西南山水而颇具个性特色的一位。

　　多年来，我一直在倡导西南地区的山水画家画西南地区的山水，除了艺术家的艺术应当来自生活这些道理外，西南地区的山水实在太好，却又无人去表现，也是原因之所在。大多数西南地区的画家或者望着古人，或者望着今天的北京人或江浙人，看他们是在怎样画山怎样画树，怎样舞笔怎样弄墨，然后依样画葫芦。然而西南地区的山水却是祖国山水中最雄肆最奇崛最壮阔最灵秀而美丽的山水，这些四、五千米以上号称“极高山”的山水东部没有，中部也没有，当然也就从未入过古人之画，也少有入今人之画。但西部这些山水近些年来已受到国人越来越多的关注。在2005年底由《中国国家地理》组织的祖国最美的山川评比中，不要说名列前茅者均在西南，入选山川十之七八亦都在西南。原因也简单，限于交通，古人当年没到过这些大山。然而，在今天，不论是国人或是西南之画家，仍然习惯性地没有把这些至美山水放在眼里。几百年来画坛流行的笔墨观，把无数的画家引入笔墨之彀，而置眼中山水于不顾。然而，西南至美的山水，不也应该出至美的山水画么？

　　管苠棡就是这么一位真正把西南的大山大水作为绘画对象的少有的山水画家。

　　面对的是从未有人认真画过的西南大山大水，管苠棡没有现成的山水模式可以模仿，也没有现成的笔墨套路可以仿效，一切都得自己去研究去探索。在这种情况下，师造化成了管苠棡艺术探索的主要倾向，这也造成了管苠棡山水画艺术全新的面貌。

　　管苠棡这位四川画家把西南这些雄山奇水当成自己山水画的主要题材，他也经常到这些雪山、高原、峡谷去写生、收集资料。海拔七千多米的贡嘎山、海螺沟，六千多米的四姑娘山、五千多米的黄龙雪宝顶，以及许多叫不出名的美丽高山都是管苠棡的山水题材。大山有大山的非凡气象，大山的非凡气象也自然地造成管苠棡山水画艺术迥异常格的个性风貌。这是作为四川画家管苠棡的幸运，也是管苠棡的聪明。

　　的确，面对这些超高的“极高山”，你几乎只能取“高远”的视角。这是管苠棡特别喜欢北宋全景式大山大水的原因。但西部山水气势之浩大又岂止北宋山水境界可拟。管苠棡山水境象极为浩大，山势接天，层峦叠嶂，流云飞动，光影明灭，加之高峡飞瀑，冷杉雪松，的确有一种传统山水画中所难见的浩大气象。为了表现这种气势，管苠棡采用多种章法结构。他或者为了凸显山势的高峻，而取高远之视角，以立轴为之；为了呈现大山的壮阔而取深远的视角，以斗方或以长方构图而为之。注重绘画的精神性，注重气势，注重境界，这或许是管苠棡山水画与其他偏重哲理或偏重笔墨的山水画家的重要不同，也是他的山水离讲究境界的北宋山水更近而离讲究笔墨的明清山水更远的重要原因。因为要境界，就必须造境，要造境，就必须注重细节，这使管苠棡在材料的选择上亦如要造境的北宋山水那样更多地选用绢，而不是如要笔墨的明清画家那样选用纸。绢本山水可以有更准确更清晰的细节，而这些细节是构成意境的必要条件。管苠棡大尺幅山水上一些精致的屋宇、舟桥、寺观、楼塔，乃至泉瀑、流云、山岩和树木，都严谨而清晰，就与这种造境的观念，境界的观念有关，当然也与对绢的选择与使用有关。同时，这种造型特征，也使管苠棡的大山大水，与当今仅在概念（例如禅、道）在笔墨上玩弄山水而乏其细节大而不当的时髦山水大相迳庭。

　　境界的宏大，繁山复水的画面，使结构的处理应当更加困难。如果说讲究造境的王蒙山水的结构更多地是用山石之间的留白和留白状的云气去处理，而黄宾虹讲究笔墨浓黑深重的山水则是用空白——即使有些突兀——去透气，而对于面对西南大山大水的管苠棡来说，问题的解决似乎要容易一些，因为这些真实的山水在其巨大的体量中本身就有无数的流云、光影、泉瀑可供画家作虚实透气之处理，这也是善师造化之管苠棡比之那些只知抚绢素的画家们更聪明更有利的地方。例如用光，看过西南大山水的人都知道，这些山水在晴朗之时，天光云影，阴晴明灭，总是大虚大实，浓淡分明，加之飞云流荡，可疏可密：密至云海无涯，浓雾弥天，疏则如缕如烟，如梦如幻，加之流转无定，可虚可实，可浓可淡，是画家任意造型自由取舍的绝好素材。管苠棡正是这样去处理自己的画面。他敢于用光，喜欢布云，他的作品大明大暗，大虚大实，既为现实山水之启迪，亦为画面结构之所需。这不仅使自己获得了结构山水的利器，也使自己的山水更加真实具体，更具西南大山大水的特性。

　　当然，作为国画山水来说，除了真实再现对象的自然形态特征外，也必须具有国画特有的笔墨及皴法诸造型方式，这就不仅仅是用相机搜集素材，用素描速写去写生可以解决问题。注意到这点并努力去解决，这又是管苠棡的聪明处。但是，中国画的“笔墨”、“皴法”均为古人从现实中提炼总结出的形式，一如北方山水中之点子皴、刮铁皴，南方土坡土山之披麻皴、卷索皴均概括真实山水特性而来一样。清人笪重光云：“从来笔墨之探奇，必系山川之写照”。真笔墨从来来自真山水。中国画的写生除了取形外，更重要的就是要从现实的复杂形态明晦凹凸中提炼和升华出只有优秀的画家才能感悟得到的独特的笔、墨、色彩和结构及其矛盾统一的关系。艺术决不等同于对现实的镜子似的直接反映。明人董其昌说，“以自然之蹊径论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。艺术必须与现实有相当的距离，这个距离，就是客观现实中所没有，而是艺术家根据现实的启示提炼出创造出的上述那些笔、墨、色、水、结构、材料特性等富于艺术家个性色彩的诸种形式特性。所谓“风格”，主要地也就是指这些。这才是绘画——当然也包括写生——难度之所在，也是画家所以为画家的要害之所在。其实，画家的全部本领也就是使用特定画种的特定语言富于个性地去述说画家对于现实的独特体悟和感情。

　　管苠棡得力于西南大山大水的启示，形成了自己的结构特征，他也从西南山水的山石结构和云水结构中，提炼出一种自具特色的皴法和笔墨。他从三峡岩石结构的凹凸起伏光影明暗中提炼出一种落笔而见凹凸明暗浓淡关系的用笔形式，也因此而确立了一种他自创的用来表达西南山石结构的独特皴法。他这种弯曲短促而下笔便分浓淡的短线用笔，既是管苠棡提练自现实而又自具特色的山石皴法，又与他全画处处用光的特征相吻合，在山石局部细节中也有光的运用。这样，管苠棡对光的运用，就不是站在西方素描明暗体积的角度，而是站在中国式虚实明暗结构及笔墨提按浓淡变化的立场。这是管苠棡的笔墨处理，既源于师造化，又源于笔墨精神的结果。值得一提的是，管苠棡主要在绢上作画，他的笔墨亦是绢上效果。但他仍然发挥了绢上作画泼墨淋漓幛犹湿的水墨效果，把淋漓自然而富肌理情趣的大泼墨与乱云飞渡或大水奔流的自然形态相结合，形成其山水画面自然天成的大山大水丘壑形态与自成一体的笔意与墨象。

　　管苠棡的山水意象以其对大西南大山大水的独特表现仍在国内山水画坛独树一帜。他对现实的独特的选材，浩大而轻松疏朗的结构，自成一体的皴法与笔墨效果，共同构成一种今天山水画坛已不多见的既尽广大又致精微的雄浑壮阔奇秀崇高的境界。这无疑是管苠棡近年来频频参展频频获奖，而且入选中国美协“画坛百杰”的原因。

2006年4月

作者：林木