在新春花开之际，应成都市美协主席刘正兴先生之约，写一篇关于山水画写生的文字，斟酌再三，不成其文，一己之见而已，不当之处，供同仁斧正。
　　著名学者王鲁湘先生认为：“中国山水画从魏晋兴起，宋代鼎盛到清末的蓑落，完成了它的第一个生命历程。20世纪是中国山水画新的生命历程的开始……”。我们认真看来，20世纪初在金城、周肇祥和陈师曾的倡导下，山水画家经历了回望宋、元传统的过程，是第一个生命历程的延续。到了50年代，中国山水画新的生命历程才真正开始。从艺术发展的规律来看，在一种艺术发展到无路可走的时候，开辟新路的愿望，迫使艺术家在自觉不自觉中重新回到自然，带着他们个人的审美理想和时代的审美需求，去寻求新的艺术图式，表现新时代的艺术精神。
　　20世纪末，是一个文化语境纷繁复杂的时期，山水画领域在经历了回归自然而产生的潘天寿、林风眠、石鲁、李可染、傅抱石、陆严少等大家并对黄宾虹以足够的关注和“实验水墨”给予足够的实验之后，留给21世纪山水画家的是一个看起来更加自由、任其选择而又难以选择的空间。王鲁湘先生同时认为：“21世纪是中国山水画的高原时代，经过几代人的努力，有足够的经验可供当代山水画家借鉴，所以整体水平都很高，但同时担心这个时代的画家成为高原上的一片森林而没有高原上的山峰”。山峰的形成是在一个方向点上不断累集而成的，无数个方向点上同时生长的结果只会是一片森林。今天无从选择的尴尬是因为可选的方向点太多，遍地都是鲜花，反而无所适从，找不到基点。可喜的是经过半个多世纪的艰难选择，基本确立了中国文脉、中国气派、中国艺术精神这个方向，但具体的落脚点和用什么样的材质累集又成为新的难题。
　　其实，现在的落脚点已基本明确，就是写生，但对待写生的态度呈显出几种现象：一是对景写生，“澄怀味象”；二是对景写意，“含道应物”；三是跑遍全国，一头雾水，莫衷一是；四是不知所求，视而不见，对景自编。
　　我认为首先要搞清为什么写生，写生的目的是什么？我曾填过一首词《贡嘎山》，其中一句是：“莫道真山真水在眼前，几人见？”。这种感慨来自于看到有些人写生时，面对无比生动的大自然一通胡乱编造还自认为是有品味地表现大自然，一回家搞创作还是通幅空泛概念。我们写生是为了“逸品”、甚至是“神品”而来，“神品”何来？高僧净空大法师解释“神”的定义：“神字的左边是一个示字，上面的两横古字义是上天，下面的三竖是垂象，就是上天垂相，也就是宇宙自然规律的真相，右边是一笔贯通三道关口，神，是就是通达宇宙自然规律真相。神人就是通达、明了宇宙自然真相的人”。绘画作品的“神品”，就是画家的心性与自然规律真相完美结合、画家表达出的心象与自然所呈现的天地垂相完美结合。清代画家笪重光在《画筌》中说得更到位：“……林间阴影，无处营心；山外清光何从着笔？空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。”他的意思是说：山林间的阴影没有位置可经营不是实物无法直接营造；山外的光感是虚景无从落笔，山与山虚空的空间难以表现，只有当把实在的景物表现出来，虚空的景象才会突现，虚实相生；精神是画不出来的，当自然本真景象所象征的精神气息表现出来时，作品中人的精神境界由此而生。我认为，这也是中国山水画写意的最高境界。其中的“真境”就是荆浩所说的“气质俱隹”，实际上我们写生就是解决气与质的问题。去感受大自然的气度、气韵、气象与自身心性的契合，以解决气的问题。去把握大自然构成的规律，通过对实景物象形态、结构的描绘并加以提炼，完成心象图式的明析以达到真境，解决质的问题。笪重光所讲的是一个从实景到真境再到神境的必要过程。
　　宗炳在《画山水序》中题到：“圣人含道应物，贤者澄怀味象……，山水以形媚道……，而仁者乐。”圣人，是还没有完全通达，但明了了宇宙自然规律真相的人是圣人；还没有完全明了真相，但懂得宇宙自然规律的人是贤人。今天我们的修养和境界，连一个贤人都算不上，更不要过早地摸仿圣人，写生就是师法自然。师，以自然为师，恭恭敬敬一颗诚心，来不得半点自欺欺人的作派，否则将一无所获。

　　2009年4月底，我带学生去我家乡重庆云阳县石笋河龙缸大峡谷写生，主张学生先解决视点的问题：先观察后关照，最终是关照。观察的过程是边走边看选点并感受当地的氛围和山水的气度，我最反对见啥坐下来就画，要求学生对当地的地埋地貌、气候特征，山石结构乃至于人文背景有一个总体的分析和把握，最后才定点，把所看到的、体会到的感受进行提炼取舍，确定画面的视角和内容。在当前，山水画出现的一个突出问题是画面越画越大而境界越来越小，画面构成公式化，笔墨语言模式化（全国共性模式），作品意境苍白，境界淤堵呆滞，问题出在写生时大多用的是西画的交点透视而不是中国山水画散点透视的“三远”法。人的视角是有限的，在观察山水时你不作一个边走边看的默记，那来“三远”，在心理和视觉联想上你不作一个凌空关照，那里来作品咫尺千里的构成，没有作者前期视角的游走那来观众在你作品中感受到神游八荒的境界。
　　在落笔时要求学生从实景入手，简言之就是用各自的笔墨方式和取舍把对象表现出来，在画像的基础上求意趣，画不了实景怎么画出真境，更不用说神境了，还是老老实实地力争先做一个贤能的人，实实在在地掌握更多生动的形态、结构，如果能在其中悟出自己独特的笔墨语言和造型、构成方式，那就真有所获了。为什么有些画家一到画画就是概念的构成和结构，不生动，没有亲和力，实际上就是胸中生动的结构信息太少。大自然鬼斧神工，那些山石的边沿节奏优美无比；岩石的结构转折妙趣横生；云起山涧气象万千；山体起、承、转、合左右逢缘，穿插避让、映带自如，势势相接融会贯通，气势如虹直上云霄。这些生动的实景正是真境的缘起，神境的依托。有人写生以画像为耻，不像为荣，确又不能真正做到在似与不似之间的神形兼备，那还不如我需要什么就在天地间寻觅什么。
　　我们来看一看当代山水画大师李可染先生如何写生，如他50年代画的《嘉定大佛》、重庆《临江码头》、《万县响雪》、《桂林田间水车》等等作品，他是用自己的笔墨方式把那个地方画得很像，一看就像那个地方而又不完全是那个地方，里面有当地很典型的地貌细节和总的气象，既为他日后的创作题供了生动的形象素材，又提高了对山水气象把握的能力，这才是有价值的写生，达到气质俱隹。我们不难看出，他的提炼取舍，是以实景为基础的，最后画出的是真境。
　　往往我们在初学画时苦于找不到方向，究其原因是被丰富多彩的大然所迷惑，被纷繁复杂的各种“主义”、“观念”弄晕了头脑，自己晕了还不知道，所以晕头都不转向，在“泛山水”、“泛文化”、“泛艺术”的概念中苦苦寻找，的确很艰辛，更不是不努力，却是找不到，其实就是没有解决基点的问题，往往深奥的问题存在于浅显的常识之中。
　　我们回到选择方向点和累集山峰的材质问题。董源落点在江南金陵一带，以浑圆山丘形态为图式，创造出表现松软土石相间山坡的“解索皴”、“披麻皴”的笔墨语言，成为南宗山水之祖；范宽落点在北方，以高山深谷为图式，创造出表现沙层岩形质的集短线成面、集点成族的“豆辩皴”，成为北派山水之大家；黄宾虹在青城山深悟蜀中山水苍茂沉雄与笔厚墨滋的关系，形成“黑密厚重”的风格，虽然题材宽泛常以画理心得题跋，但凡标明地域，以蜀中景致居多且得道于蜀；李可染可以说走遍全国，最后落在桂林，其“积墨破墨”法来自于阴山雨景“雨亦奇”的顿悟和“迁想妙得”对桂林山水图式的升华；陆严少写生无数，最后落点在山峡，以深山峡谷为图式，行云流水为笔意，成为近现代山水大家；黄胄落点在新疆……等等不胜枚举；古往今来，凡有大成者，都是以一个地域为基点，深入体味才能由表及里，从该地区特有的风物中品味出心象来，形成自己的风格。从表面看他们选择的是那个地域典型的地貌特征，实质上是；他们找到了那个地区物象形质与笔墨形质的融会点并能符合自己对笔墨审美的要求，找到了笔墨语言，这便是“澄怀味象”；找到了那个地区物象所呈现出的某种特质暗合了他们期盼表达的心象，解决了造型和构成问题；找到了某一地区自然风物所呈现出的独特审美特质与自己心性的契合点，解决了意境问题。这便是“含道应物”；从“澄怀味象”到“含道应物”，反过来又从“含道应物”到“澄怀味象”的升华过程，完成了他们对方向点和累集山峰所需材料的选择，是完成从实景到真境再到神境的过程，也是完善从贤者到圣人的艺术人生。
　　我们四川山水，南方和北方所有的我们都有，然而我们却拥有其它地区所没有的雄秀神奇，气势恢宏，气象万千，集山川万象于大成，犹其是在成都平原与青藏高原之间广大的深山峡谷地区的大山大水，岂能是两宋全景山水图式可以揽括的，历代画家更是少有涉猎，可以说这种大山大水是山水画领域的一个空白，我们四川山水画家不去深入研究和表现，实在可惜可叹！当代中国山水艺术精神，是大山大水孕育万物的胸怀、吞吐八荒的气度与中华民族海纳百川厚德载物的仁者胸境、上善若水的智者思辩相融合，是中国气派的大山水精神！

2009.5.6日于成都三圣乡荷塘畔

作者：管苠棡