12月7日，由中方宝吉祥颜总裁与德方国际著名策展人——德国路德维希美术馆（科布伦茨）馆长、德国美术馆博物馆协会主席贝阿特·莱芬莎特教授、博士（Prof.Dr.Beate Reifenscheid）共同策划和筹备的“新浪漫波普-多维度绘画“ 王小松个展在上海宝吉祥艺术中心开幕。王小松作品曾在意大利美第奇家族“里卡尔第宫殿”（Palazzo Medici Riccardi）和首位在维也纳分离派创始地“艺术家美术馆”（Künstlerhaus Wien）举办个展的中国艺术家。富有盛名的德国科布伦茨路德维希美术馆（ludwig museum koblenz）和德国吕贝克美术馆Lübeck Museum Germany。也为曾他举办个展。本次展览是王小松台北个展在上海的延续和高潮，策展方精心挑选了艺术家近二十年来的杰出艺术成果进行综合展出。实际上，在线性时间的维度上而言，这些重要作品前后历经了“空层”“失控”和“多维度”三个时期。值得一提的是，王小松早年“空层”时期历时12年的作品《空层时期-乱码系列”（2007-2019）》也在这次展览上首次亮相。

Q&A：对话王小松

Q：这次展览是由上海寶吉祥艺术中心策划的，您和该机构的合作是在何种机缘下发生的？

A：其实是一次比较偶然的机会，寶吉祥艺术中心创始人颜颜铮浩先生看到了我的作品，并且特别感兴趣；于是大家在聊天相互认识，之后就在台北寶吉祥藝術中心举办了我的个展。之后双方对此次合作很满意，于是就筹划了在上海空间的展览。

Q：上海寶吉祥艺术中心位于外滩源的经典历史建筑群中，圆明园公寓的建筑风格是不是让您回忆起了在欧洲求学的时光？

A：圆明园公寓是上海最早的英式宾馆，带有浓郁的殖民色彩。当外国人行走在外滩一带，真的让人在恍惚间认为自己行走在欧洲。

Q：在本次展览是您创作中“空层”“失控”与“多維度”三个时期的作品，这三个阶段是谁来划分的？是您自己梳理的吗？

A：这三个时期倒不是我自己梳理的。我的作品比较少，这期间有几个展览同时开幕，所以仅仅依靠新作还不能支持这个展览。所以我就把我最早的作品拿出几幅，策展人一看正好是分属三个时期的，我觉得蛮有意思的。

Q：“空层”时期的乱码系列创作是出于什么样的思考？

A：乱码系列的创作源于我一次在电脑里打开一个图像文件，但是不知道什么原因结果打开就出现了一些乱码符号了。变成乱码的文字你认识又不认识，这个我感觉很有意思，因为我自己也很喜欢写书法。但是这种感觉跟徐冰的《天书》不太一样，他那个是故意设计出来的；而我发现的这个乱码是一个很自然的状态、每次都不一样你无法控制，所以就做了这个系列的作品。

Q：这个系列是您在德国的时候做的吗？这个系列是要探索什么问题？

A：是在德国和回国中间，大概是在2004年到2007年之间创作的。后来我们又做了一个“空层”的系列，就是本次展览展出的《无度》。我之前还是在探索平面中的变化，但是在“空层”系列中由于我用笔的变化，渐渐在我的画面中就出现了厚度。而我一直想突破平面的东西，我知道丰塔纳已经突破掉了，但是丰塔纳以后就没有人继续做这件事情了。所以我每天都进行一笔一笔的重复性绘画一笔，但每一笔都不一样，这就像生活中写日记的行为。我最多画过4万个格子，我想人如果可以活一百岁的话，也不过36500个格子，其实是很悲哀的一件事情。你在画的时候每一笔都需要去思考，画歪了还是画正了；这跟人一样，人怎么走、是往上还是往下，你都要控制自己。所以我在这个系列的创作中体会到了人生就处于一种被控制的状态，你无法获得自由，始终需要沿着某个轨迹发展。所以我在《无度》中凹陷的部分已经开始探讨空间了，但是不能“为了空间而空间”。后来我觉得是不是得打破这个空间，所以我慢慢探索出了一种多维度的绘画，而这个多维度的绘画让我变得更加自由了。

Q：那么您对多维绘画的探索还是想沿着丰塔纳的路线突破平面，从而形成自己的艺术语言？

A：对，但丰塔纳有一个问题，他划了一刀把平面打破了，如果我再去把它撕裂，我觉得也没有意义了。所以我在研究与拓扑学、数学有关的东西，平面中破和不破之间是有很多关系的。在德国19世纪50年代初，一位叫乔治·波恩哈德·黎曼的德国数学家通过自己不断的深入研究证明力四维空间的真实性；但是我们的艺术仍然被困在三维空间，没有人去探索四维空间。那么为什么没有人去探索？因为它确实太难了。所以我认为丰塔纳在一个固定的平面上划了一刀感觉就是一个空间了，但他没有想到这个边界的问题。

Q：绘画毕竟跟雕塑会有一个边界，您所说的“绘画逼近到雕塑临界点”的表现是什么？您是如何控制的？

A：我的作品不是雕塑而是绘画。绘画还是有框、油画布与油画颜色的，绘画基本的元素都在。我的作品既不是浮雕，更不是平面与立体间的错觉。雕塑是一种加减的法则，但是我的画面就像一张纸一样，它不存在加与减的问题。我问过很多数学家纸的皱折问题，你可以知道这张纸的面积，但是皱折后你就无法算出褶皱后纸的面积了。为什么算不出来呢？因为平面的弯曲形成了空间和时间，而空间和时间是无法计算不的。褶皱后它肯定不是原来那个空间与面积，但是最早的元素还都在。浮雕是加法和减法，但我这不存在加减，这是我的作品与浮雕、雕塑本质上的区别。我的作品是挂在墙上展示的，它其实是弧线的，可以转过去。

Q：所以作品的背面也是作品？

A：你可以这样理解，雕塑是三维空间，所以我在研究这个边界问题。一条直线和一条曲线，肯定是曲线的空间要大于直线的空间。那我就要研究空间的问题：一张白纸，当你把纸捏了之后，纸本身的白色就已经变灰了；所以怎么能控制灰面的颜色是非常难控制的，你皱的越多、灰面越多，如果控制不住的话，画面的关系就会乱掉。

Q：所以您的画面主要解决的一个问题就是平面弯曲后产生的灰面，这就存在一种控制的问题？

A：对，它就是一种纠结，一种悲壮感，很纠结、很放松，所以我觉得我的绘画很传统，还在研究明面、暗面、张力等绘画的基本问题。所以我从来不说自己是一位当代艺术家，因为我还是在架上绘画的范围内探讨绘画的基本问题，但是我将它改变了，所以我把这个绘画定义为多维度的绘画探索，之前是没有人谈这个多维度绘画的。其实你把一个雕塑涂上颜色就不对了，为什么雕塑不能涂，而我的画能够涂颜色呢，这是很有意思的一个探讨问题，因为你不能说把石膏像涂成红色就是绘画了。雕塑被涂色后还是雕塑，但没有人说它是绘画。所以我一直在追求我的风格，你要知道艺术家探索一种新的风格是非常艰难的。

Q：大家都想在艺术史上多站一会儿，所以你提出了“多维度绘画”的概念。

A：对，这是我想做的事，所以我还是保持着绘画的方式。我认为多维度的绘画主要是探讨艺术中维度的变化。二维是平面的、三维是立体的，但是在我的创作中我把时间和空间融合在一起，作品的整个时间也发生了变化。比如说你在这里看我的作品和站起来看同一幅作品完全不一样、你在天亮的时候和黄昏看同一幅作品的时候又不一样，所以它是一种变化的、动态的画。而这里的动态就是时空的关系，所以我在追求一种动态的关系。古希腊数学家们的数学概念只在平面有用，但在空间中完全是错误的。例如在弧线中是没有平行线的，所以我的画面没有直线，只有曲线，因为曲线会使空间完全改变，所以古希腊数学家的数学概念在我的作品中都完全失效了。

Q：空间发生了扭曲。

A：对，带入到第四个空间去了，就是带入到时空去了。其实我个人觉得我的画很古典、很具像，我觉得我的绘画属于比较时尚的。

Q：您认为您的作品是具像的？

A：是的，我个人认为是非常具像的。

Q：往往单色块会被理解成为一种抽象，例如伊夫·克莱因的蓝色作品，马列维奇的《黑方块》和马克·罗斯科单色画，那么您的作品是如何表达具像的呢？像是一块布被拧了吗？

A：对啊，就像一堆抹布。

Q：一个蓝色的窗帘布。

A：你说这是不是很具像啊。有的人看它是波浪、有人看它是时空、有人看到一些人体。我不像那些抽象派的艺术家就画了一个白色，说你去想去吧，那个是纯粹的抽象。其实我是极简的反极简，我是用极简，我用很多皱折其实也是一种极简，但它是另外一种多的极简，少而多或者多而少。

Q：您早期身处东方与西方两个截然不同的环境中，您感觉这两个思想体系是不是塑造了你作品的面貌？

A：当然，现在的清华美院原来是中央工艺美术学院，我读本科的在时候受到的是比较传统的中式教育。我学的是书籍装帧，现在叫平面设计。那个时候我们特别强调写生、动物变形，吴冠中先生带我们去九寨沟写生，刘巨德先生还带我们做想象力、基础构成方面的思维训练。当时我们也临摹了很多传统图案，因为当时工艺美院特别强调传统的工艺、传统的图案、传统的纹样。我刚去德国的时候，我使用甲骨文字创作，老外说甲骨文真伟大；但我知道那不是我的，那是中国五千年的传统，你把中国积累了五千年的传统给老外看，那当然是好的，这是已经被证明了的东西，就像今天加减符号作为一个设计，没有人再超过加减符号了，你可以用它，但这不是你的原创。

Q：所以你在德国想找到属于自己的艺术语言？

A：是的，我到德国后看了很多德国表现主义的东西，德国表现主义的东西其实很像中国的画家黄宾虹。我记得黄宾虹先生说过一句话“我的画要过五十年之后才有人懂”。黄宾虹先生五十年代就驾鹤西去了，真的是如他所说五十年后才有人看懂了他的画。黄宾虹先生的作品绘画语言十分很丰富，他其实和波洛克是同时代的。我认为黄宾虹先生是中国最早的表现主义大师，当时的人是不理解的。我发现德国表现主义就是和黄宾虹先生的方法是一样的，所以我一方面接受西方的思想，另外一方面我还是保留了东方对于精神家园的感受，毕竟我在中国学了那么多年的艺术。但是反过来说，有时候东方太强烈的传统意识也束缚了我很多，后来我用了好多年的时间才慢慢把我在工艺美院学的东西忘掉，这个过程很困难。我一画就觉得是工艺美院的东西，所以我每个周末都去博物馆转转，中国人是画的多、想的少；而西方人是画的少、想的多。所以我在德国面对一幅作品时，会去思考艺术家的出发点是什么、他提出什么概念、他的创新在哪里、他自我的意识在哪里。

Q：您早年求学于清华大学美术学院与德国柏林艺术大学，除了东西方的文化差异之外，您当时置身在两个学校的培养体系中分别有什么感受？

A：西方更偏向于自由，东方是给你一条道路。我在中央工艺美术学院学习的时候认为这么走是对的，其实不见得是对的。我记得那时候老师对我说：“小松啊，你这么画肯定会有出息的，这么画是好的。”但是，西方老师不会这样说，他只会告诉你这个艺术家怎么样、那个艺术家怎么样，你自己去鉴别，他会给你讲传统的、当代的、今天的，大家在互相探讨的过程中完成思想的交流。我记得我们80年代在中央工艺美术学院上课的时候很少有探讨类型的课程，我们当时看了毕加索等西方艺术大师觉得他们的作品太好了，但那已经是一百年前的艺术了，对我们来说已经很老了。但是在德国，你可以看到纵向历史的脉络，又可以看到横向的作品。在中国可以偶然通过杂志看到一些作品，但没不系统；而在德国可以看到横向美国、英国、俄罗斯同一时期的作品，纵向的艺术史脉络也可以看到，所以这种横纵构成的艺术坐标系是非常重要的。有了这个坐标系你就可以在其中寻找自己的坐标点，看你内心的感受和这个坐标点能不能碰触火花。但这种坐标点的寻找过程太困难了，每个人都在找自己的坐标点。我找到今天才有点自己的元素，我当年很喜欢格子的风格，于是我开始解构它。我在我的作品中加入了横线与竖线的方向，但你在我的作品中几乎找不到一条横线，但是我又在这个框架里做这种解构的东西。所以我追求一种研究性的绘画，要进行具有学术性、思想性、前瞻性探索，从材料到观念、再到当下社会的矛盾，所以就可以理解为什么我的画中充满了矛盾、皱折和挤压了。

Q：您觉得艺术家是否应该与当下生活发生联系？

A：当然，如果艺术家跟当下生活不发生联系的话，他的信息就是封闭的，他如果不知道今天发生了什么事情，那他怎么能成为一个好的艺术家。

Q：您觉得艺术是否要介入社会？

A：这是一个比较复杂的问题，我不太喜欢以政治的方式介入，或者是以标榜自己的方式去藐视这个社会。我赞成以一种比较冷静的视角去观看这个世界，与观察的对象保持一定距离。，他有时候自是天涯，但又冷眼观看这个世界发生什么事情了，从政治、经济、文化、思想、民族。我更赞同后者，他观看以后对他反射后，这时候他可以待在家里去思考这个问题，我觉得这是一个艺术家希望做的事情，而不是对这个世界不了解就开始说我怎么样、我怎么样，其实这是一个比较低层的东西，也可能会偶然成功一次，做一个事件的切入点、新闻切入点，通过一个什么冲突或者偶发事件来标榜自己，但这不是我要做的事情。我很老实，我很简单的，我就是一个画家，我希望我的绘画能够给大家带来更多的思考，这个思考正好是我对这个社会的思考。

Q：您从德国回到杭州后，杭州本地的中国传统文化，例如山水、哲学、人文对您目前的创作有什么影响吗？

A：杭州是一个中国传统书法、绘画氛围特别浓郁的地方，所以有时候我也很苦恼，因为杭州的大多数当代艺术家都搬到别的地方创作了。但是我觉得互联网已经大大削弱了地域的闭塞，所欲住在哪里都是无所谓的，无非就是体验感有所差异。杭州不是一个小城市，也不是一个偏僻的地方，它始终还会接触到一些当代艺术的。况且上海离杭州很近，去北京一天多的时间也可以往返。所以我觉得杭州现在蛮好的，我可以反过来思考中国传统绘画的意境。其实西方画抽象的意境多少也是表达一种苦闷的情绪，而我发现中国传统画也有很苦闷的东西，但它不是通过苦闷表达出来的，而是通过对社会的不满表达出来的。比如陶渊明的田园生活，就是换了个方式把他自己的思想苦闷抒发出去；而在西方是直接把苦闷感通过色彩、利用抽象的方式隐隐约约告诉你关于死亡、未来、苦恼、矛盾与纠结。

Q：您的作品中有隐约的东西吗？

A：我相信任何一张画都有隐约的东西，这是艺术的奥妙之处。所以康德说了一句话：艺术不可言。隐喻的东西其实是言不出来的，如果言出来就不是绘画了，绘画是一个独立的语言。

Q：所以艺术家在创作的时候还不是随心所以的，还是有话要说。

A：是的，所以说其实艺术家在创作的时候仅仅依靠情绪的发泄是不行的，艺术家经常发泄不出来的才是好作品。你真正发泄出来后获得的只是短暂的快乐，并不能构成你对艺术真正的认识。

Q：您在绘画的时候也是如履薄冰、战战兢兢？

A：是的，绘画非常困难，就像刚才我们讨论的边界问题，主要是我一直从绘画角度研究空间的穿插。

Q：您借助什么去研究作品的穿插关系呢？

A：借助我几十年的视觉经验。通过我早期作品可以看到那时不成熟，现在看来有太多问题了。这其中最主要的就是空间的问题，空间分成大空间、小空间、次空间，还涉及到空间的分割与流动性。我自己可以说是半个建筑师，所以对于空间还是比较敏感的。我做过很多建筑，因为在德国留学是比较好的，可以跨学科学习，其实我很多绘画的影响是来自于建筑，我认为建筑外立面的设计就是平面设计。

Q：比如教堂的立面。

A：对，其实无非就是一个点线面的设计，但是它立体怎么立起来，或者怎么凹凸、怎么凝固，其实很艰难，因为你瞬间要把那种思维方式、感觉做出来，所以我画得很少，不多。

Q：您一年大概能创作多少作品？

A：最多三十幅。因为材料的限制，十幅中可能有七幅是不理想的。我创作中使用的树脂需要严格的温度控制，这涉及到凝固时间的计算。所以我的每张画是不可能有重复性的。我自己是不可能再复制一张我自己的作品，所以我也不怕别人复制。在你说你可能会用3D打印的技术打印出来，但是我作品里面的空间打印不出来，并且布的感觉也打不出来。我想为什么油画可以有数百年的历史，因为油画布本身就是一种很好的质感。

Q：您研究拓扑学、计算和算法，包括现在的人工智能、大数据，您也讲到了3D打印，您怎么看这些科技、艺术，包括未来架上绘画的走向？

A：我是一个非常喜欢科技的人，我自己也在做一些跟UI互动体验的项目。我非常赞同高科技，我们不要惧怕高科技，并且要会使用高科技。对于艺术家来说观念很重，计算机是行而下的东西；计算机要为艺术家服务，而不是艺术家要为计算机服务。所以我认为未来艺术一定是两者之间高度结合，比如算法绘画、AI、人工智能什么的。对于3D打印这个问题，我认为有些东西确实做得非常有意思，我们自己也有3D打印机，但是其中有一个问题，你一定是3D打印机为你这个艺术家而用，不要跟着3D打印机走，跟它走就一定会具有一种程式化的东西了，所以这也是现在很尴尬的事情，一看就可以看出来是3D打印出来的。因为它是机器在雕刻，而不是人在画。艺术家在创作的时候每一笔的轻重缓急都不一样，所以我们说是触觉的艺术、听觉的艺术与感受的艺术。我觉得架上绘画就像书一样。越来越会成为奢侈品，因为纸张会越来越贵。当科技高速发展的时候，人们可能会向往原始的东西。再过一百年可能没有几个人会画的时候，大家就会觉得架上绘画很伟大了。