我在！

　　——解读孙洪敏油画艺术的一个哲学视角

　　陈向兵

　　孙洪敏，一个很有点灵性的女人。她对事物认知的敏感度有时或可接近极致的程度。正是这样一个对万物充满激情的执着画家，用她平静内敛的艺术手法为我们创造了一个完全“她者”的世界，一切只有女人和简单的家具，或蹲或站或伏或靠，自足自在——她们拥有着自我独特的美丽与纯洁。从孙洪敏的一系列关于“她者”的作品中，让我读解出“女性艺术”的另类含义。但在这里，我并不想从那个已被批评界弄得体无完肤的“女性主义”视角去定义她的作品，而是试图从存在主义的哲学视角来分析这位内含睿智的女艺术家的作品。

　　两千多年以来，人类一直被柏拉图提出的“我是谁?我从哪里来?要到哪里去?”这一古老命题所困扰。因为自然科学有关人类的全部奥秘尚未一一解开，“认识你自己”的终极追问必定成为社会思想领域有关“此在”概念思考之掣肘。而存在就象流变中刻下的印痕——我们每个人都不可能无根地存在，正如海德格所描述的“在之中”，或者是在世界之中，消散在世界之中;或者是存在于自己个体的存在里，但这又必须弄清楚我们存在的结构形式，换句话说，也就是此在、自在和世界这三者中任意两者间的关系。我们知道，由尼采最先提出，叔本华、雅斯贝尔斯和马丁·海德格尔等为先驱，最终由萨特确立的——存在主义哲学是注重存在，注重人生，强调个人、独立自主和主观经验的哲学。它强调人的精神的存在而不是人的现实存在，把人的那种心理意识(往往是焦虑、绝望、恐惧等心理意识)同社会存在与个人的现实存在对立起来，把它当作唯一的真实的存在。萨特那句众所周知的名言：“存在先于本质”， 即认为“人的‘存在’在先，‘本质’在后”。因此，从存在主义哲学视角来看，所谓存在，首先是“自我”存在，是“自我感觉到的存在”，我不存在，则一切都不存在——即萨特所言：存在是自在的。

　　但在社会生活中，对女性这个性别角色的形象认知与定位，的确常常会被我们感知成一种既定的社会存在与心理秩序，它似乎“先天而在”并一成不变。而之所以对女性有这样的一种角色形象与内涵的文化认定，好像理所当然是与女性生理的形象与内涵有关。如果把女性形象放到历史上去看，我们会发现，其实这个形象——无论是生理的还是文化的——都是在变化着的。如果与男权话语的历史联系起来一起考察的话，这个变化就饶有意味且意味深长。女性形象的外在与内涵无疑构成一种互动的关系，而这种互动又与男权历史的话语意志构成了另一种互动的关系。这种互动使得关于女性的一些与自身存在有关联的诸如“性别/位置/角色/属性”等一连串重要的文化识别符号逐渐发生转变，引发许多女艺术家喜欢采用一种淡漠、简约、非叙事化、反逻辑性的手段来创作，趋向于追求一种净化了语言，试图达到使观众质疑我们所习以为常的视觉和心理的定式。如美国女画家格鲁吉亚·奥基夫的画，在她的《头骨系列》中那种对比的效果表达了一种游离于生与死、现实与虚幻、男性与女性这些对立概念间的冥想，《黑岩石、蓝天和白云》中表达了消失了的时间的抗争、自然的极端性以及人与自然的关系。而当代女艺术家马琳·杜玛斯的作品，表现的人物多是美丽、柔弱的女人、儿童。传达了一种与男性凝视相对抗的视角，挑战道德观和社会意识形态，映射人性中普遍存在的脆弱和压抑。当然以上例举的是西方女性艺术家的例子。而在中国，从上世纪90年代开始的当代中国女性艺术家的作品，其中一个最显著的特征则是“从男性话语中分离出来，转向对自我价值的探寻。并在这种探寻中建立起一种属于女性自己的话语方式，凸显出一种鲜明的‘女性特质’和‘女性视角’，从而构成了九十年代女性艺术家不同于以往任何时代的女性艺术家的特殊之点”。如喻红、陈淑霞、夏俊娜、陈曦等艺术家的作品，特别是喻红用镜像式的绘画观照自身身份的成长与变迁。而据我的观察，艺术家孙洪敏无疑也是这种特征下的代表性艺术家之一。她的油画作品尝试着复原日常时刻和体验，探察个体生命在现实变化中自我存在的情境——试图呈现平淡静溢气纷中的自我感觉的的真实，甚或其作品的“意义” 就在于其艺术背后隐藏的某种直接性——一种关于“她性”的内在的语言力量。

　　分析孙洪敏的作品，我们可以清楚地看到，全部是以“她性姿态”表现的青年女性，她们自在而幽静，艺术家似乎从来没有想刻意站在女性或女权主义的立场上明确地表明什么，作品即不再像传统的女性那样以缠绵的笔调书写，更不像男性艺术家那样采取一种主宰的姿态或窥视观淫的心理，而是以表现略带幽默、夸张的人物动态，以及强行的硬边处理等手法拉开观者和作品之间的心理距离，冷静与理性地审视与叙述自身存在的某种状态，甚至不去理会自己的性别。另外，艺术家在画面的图式选择和运用上，多采用中近景构图和特写式布景，甚至采用摆拍式肖像的表现手法——由于她的创作是以人物为主体的，而且又是表现室内人物的活动，为了拉近观众与画面的距离，她要着力表现特定环境中人物的外貌、精神、情绪、心理，很自然地运用摄影聚焦式的摆拍手法。这种方式，从其早期的《兰花花》等就有突显，而她的近年新作《女孩·女孩》系列、《发呆》系列、《我在》、《我自在》等作品就更能够让我们感到她对这种图式的强化。但吊诡的是，艺术家一方面要试图拉开与观众的距离，一方面又努力缩短与观众的距离，在矛盾之间恰恰产生了作品追求的所谓深度结构——被陌生化的身体与被日常化的身体交织在一起，凸显出罗兰·巴特描述的我和你的差异性所在——人和人之间的差异性不再从“思想”、“意识”、“精神”的角度作出测定，甚至不再从观念、教养和文化的角度作出测定。也就是说，人的根本性差异铭写于身体之上。

　　其实，在孙洪敏的作品中，身体的存在不仅仅是一种语言学上的符号，而且可以是“话语”——一组按照一定的顺序排列起来的符号，这种安排赋予这些符号以一种特定的存在模态——或者说，身体语言超出了画面上呈现的意义而趋向属于非自然意义层面的存在。因此，她的油画作品中人物的外形、表情、动作、姿态等造型刻画，一定程度地反映了一位女性艺术家对人的独特观察力和表现方式。正如《身体与社会理论》的作者克里斯·西林所认为的：在当代的消费社会，身体越来越成为现代人自我认同的核心，即一个人是通过自己的身体感觉，而不是出身门第、政治立场、信仰归属、职业特征等，来确立自我意识与自我身份。这种经过萨德、罗扎洛夫、尼采、福柯等大学者努力并逐渐承认并强调的快感、适意、丰满、享受等身体快意伦理是现代社会的话语倾向越来越朝着表征女性肉身天然体质的“美丽”接近。我们看到，在孙洪敏的《女孩女孩》等作品中，人物或站，或坐，或蹲，多种动态的描绘就增加了画面中曲线的运用，也表现出女人的这种“天然美丽”的感性特质。但这绝不是孙洪敏绘画中所要呈现的主要品质。不错，在造型上孙洪敏运用娴熟的技巧恰到好处地塑造了美丽与纯洁的女性人物形象，如人物的面孔都很恬适，尤其是眼睛——薄雾般的若有所思地望出画外，表现出一种宁静稚气的幽闲，同时，又在与你的“对视”中流露出某种微妙的情绪。看孙洪敏的绘画艺术作品，总给人一种惜墨如金的感觉，需要慢慢地一点一点地品读，那种一个人独对世界的感觉、一个人独对人生的感觉、一个人独对自我的感觉，浸润在画面，这样的绘画不仅需要耐心、诚意，还需要艺术家有几分向往、渴盼与想象。可以说，这种带着女巫般色彩的绘画不仅是一个女人的绘画，它或许是一代女性关于青春期的记忆?或者可能仅仅是这位女艺术家对自己内心世界的自觉与自省?抑或是“我”的历史、“我”的人生缺憾和“我”的希冀?又或许——更可能——它仅仅只是这个女画家关于自我存在的想象。

　　艺术家孙洪敏喜欢以反复刻画的方式来记述日常生活中对平凡事物的关注，其中，对画面形式感、色彩的追求更表现出作为一个女人细腻敏感的特质。桌子、椅子、沙发、楼梯、古家私、青年女性，她们在孙洪敏的笔下不断延续着她们的华丽，恬适的笔触，增添了魔幻的色彩。恰如人们所言：“对女性来说，许多重要的情感经历都留有色彩的印记，这使她们对色彩有着天生的敏感度，蕴藏了丰富的色彩细胞。通常情况下，色彩能够起到诱发情感的作用。所以，在创作中色彩自然就成为女性画家渗透情感的重要手段”。在画作中，孙洪敏有意识地隐藏客观现实色彩的斑驳效果，加强色彩纯化或色彩的对比关系，造成了强烈的色彩节奏;表现出色彩下人和物的流动感。她将有些色彩夸张甚至于极端，由此产生醒目的是视觉效果，而大面积沉稳雅致的灰调不仅把要表达的情感隐藏起来却又极为有效地传递出某种隐忧的情绪。

　　特别需要指出的是，说孙洪敏是一个纯粹的古典主义画家，当然存在片面性，甚或可以说是一种贬损。因为，她对生活和艺术的一切领域，都进行了内在的、有组织的谋反，但这种谋反在表面上看却十分的谦逊，如画面中虽或隐或现着前辈优秀画家的造型方式或古典绘画技法，也可以说，她并未取消任何他者的痕迹，但在暗中，她却通过凸显画中的某些元素，而使其余的部分坠入黑暗。譬如，她通过择取日常生活中的某种异化形态——倒在沙发中的青年女子、站在楼梯上的女青年等等——将日常叙事改造成了记忆叙事，从而建构了属于她自己的一套叙事美学。

　　很明显，在孙洪敏这里，生活不过是一种记忆，而绘画不过是恢复记忆的手段而已。任何一个事物、任何一种感觉，都可以立刻成为她进入记忆之路的按钮。正如艺术家自己曾言：她的作品是对自己的以往青春的怀念。即她的绘画来自于她的经验记忆。她所表述的都是有关青春的全部经验和记忆。但记忆碎片化的非逻辑性和非因果性，消弭了时间的现实性。因而，在孙洪敏笔下，记忆不过是一种对个人经验的叙述，是对个人记忆的整理，是个人化的或者说她“试图从所有人之中区分出一个特殊个体的存在状况，甚至是这个个体的特殊的语调、表情和举止，从而使自己从这个世界中疏离出来。进行特殊的阐释和说明，并赋予它意义。”记忆显示的是人的群体存在的印记。这是人之所以不能没有记忆的根本原因。在徐贲的《人以什么理由来记忆》一书中叙述了人是以人性道德的理由来记忆的观点。哪怕对那些与我们只有浅淡关系的人们，我们也与他们因人性道德的记忆而联系在一起。藉由人类共同创伤的记忆，各种社会群体、国族社会，有时候甚至是整个文明，不仅能够辨认出人类苦难的存在和根源，还会就此担负起一些重责大任，警惕袖手旁观的冷漠。徐贲认为：对于人类共同的灾难，研究记忆最关心的不是我们愿意记忆什么，而是我们由于道德责任而应该记忆什么。孙洪敏虽没有记忆灾难，但用属于女性特有的心灵和手为我们塑造了性格各异、经历不同的各种记忆中的女性形象，以及从她们身上散发出来的独特光彩，这光彩的背后隐藏着的就是人生的本来面目和终极意义——这当然同样值得我们记忆。她毫不掩饰自己的小资情结和对都市女性精致生活状态的欣赏，也从另一方面反映出当代中国年轻女性全新的审美理想和情感追求。

　　实际上，孙洪敏的作品中是有女性意识的，但她又以一种超性别地书写姿态让这种意识深藏不露，她的每幅作品中都有一个深层次的“真实的我”，这个“我”的性别是女性。使我们看见了她作为女性的细腻、精致、敏锐的笔调，含蓄深沉的表达了她作为一位真正的女性艺术家，对社会人生的超越性关注。于是，她的画里就有了一群多姿多彩、鲜活动人的女性形象和她们身上隐藏着的深层内涵。这是外在于男性情感、感受、意识而形成的女性文本，这种同质意识便是女性独有和共有的女性意识。它涵盖着女性对历史的反思，对命运的反思，对价值的自省以及内在体验、审美活动等一系列的自我感觉和认识评价。这正如哲学大师海德格尔在《存在与在》一书中指出的“普通意义上的存在，如‘存在着’的东西，即是指某物能被发现在某处而且一直在某处”;而现代意义上的存在，它的定义是“人基于他的生理和心理状态，为了自身而进行的伦理的努力。”

　　更为关键的是，这种指向过去的“存在”不仅有时间体认，还在时间的延续中发生了空间的转换。“时间”作为另一个严肃的哲学概念，经过奥古斯丁的“内在时间观”，康德的“纯粹感性直观”以及狄尔泰、胡塞尔、海德格尔和帕格森等人对时间、体验的沉思和追问，使得时间与空间的关系问题已经成为当代最哲学的哲学问题之一。康德通过形而上学阐明把时间和空间规定为超验的感性直观形式，揭示出时间这种心灵的感受形式,源于人的自我意识。康德称之为超验统觉，而时空同样是将事物联系在一起的方式。因此时间是自我意识内在显现方式，空间是自我意识外在显现方式。存在论意义上时间，目的不是通过摒弃时间来把握存在，而正是通过寻找时间与超时间之间的联系，来把握生存的意义。在尼采的伟大思考中“永恒”与“瞬间”被视为时间的两个不可分割的部分。而自我实现者正是“瞬间”与“永恒”相汇的交点。因为，经过现象学还原后，海德格尔发现人的生存活动中就展现为时间性，这就意味着“根据时间性绽出的统一性的视野建构，就有展开了的世界这样的东西属于那个向来是其此的存在者。”即“此在就其作为时间性的存在而到时，于是此在根据时间性的绽出视野建构本质上就存在‘在一个世界中’。”而且，“如果没有此在生存，也就没有世界在‘此’。”柏格森在《时间与自由意志》一书中指出，时间就是最基本的自我，是生命冲动或生命的流动和延续;而在中国传统哲学的性情形而上学里也有这样的倾向，时间不只是简单的钟表刻度，而是始终与人的生命、心理态度、经验感受、历史事实和生活事件等因素密切联系在一起，与人的生活世界相连通，或者说，时间直接就是历史本身、生活本身。人自己就是时间。存在通过人的生存而展开，因而存在就是时间。因而许多哲学家常说：“人的生存性就是时间性”，要超越时间就必然要求人把握自己的当下存在和生存意义，促使感性的有限生命努力把握住有限时间，去创造、充实有限人生的无限价值和意义。这或许正是作为艺术家的孙洪敏的真实意图。因为我相信，时间是有一种可能性的——当它弯曲到某一个特定的状态下，会回到过去的某一个点。虽然那与我们所谓的“回到从前”的概念或许是完全不同的，而且作为艺术家的孙洪敏也许从来就没有想过要从哲学的角度去解释生命或者灵魂的意义——只是我个人的一种判断——无论如何，当我们从其作品中体会到对于生命和灵魂的感受时，我还是不禁想到了关于人“存在的意义”这个问题。

　　当然，一个艺术家在从事创作时，其语言方式或符号的选择有时会同社会、历史、文化及现实的社会关系发生艺术家所意想不到的碰撞。这其中，既有艺术家主体自身的问题，也有艺术家所处的社会文化环境的问题。当艺术家从事创作时，他(她)往往要面临着他(她)所处的世界，无法单纯使自己局限于其所创作的情节和人物当中，因而创作中的复杂性有可能会使自己改变初衷。在对近期作品《我在》一画的文字叙述中，艺术家孙洪敏如是说到：“是对他者呼唤的回应，是对模式与无视的逆反，是发自内心深处的渴望”。其实我们已经感到，在孙洪敏的近期作品中有些许新的转变，其绘画过程似乎开始忘记自我，忘记灵魂，可是即使如此，人依然是她的作品表现的唯一主题，因为只有人才是思想的灵魂。于是，我们将拭目以待，孙洪敏的艺术未来还会走向哪里?!

　　2010-12-28定稿于深圳大学三号艺栈

作者：陈向兵