文人画以禅宗为宗，自晋唐之始重“神”与“气韵”，注重心灵的虚静，以“外师造化，中得心源”为旨。文人画的写意笔法就如同写诗一样，它们都运用自己独特的“语言”来表现物象，文人画讲究“笔墨情趣”，物象是次要的，“笔墨”本身才是目的与载体。文人画重表现而非再现，是“印象”与表现的结合，体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。

　　文人画承传禅宗对自性的大彻大悟，即“自性即弥陀”这一全新的主题关系。以发见自性与灵魂探究而根本彻悟。禅宗并非宗教，而是一种独特情感体验方式、心灵状态与生命态度。禅是“无神论”，不外求，而是向内心中求，佛曰：“佛即心，心即佛。”“明心见性”是佛学开悟的偈语，发见自性是文人画家大彻大悟的不二法门。发见自性的方法则是破“我执”，打破假我之执，排除虚假的社会幻象，发见真我，以此大彻大悟，从而能得大自在、大自由。在文人画家笔下，画作不再单单是一种技法表现，而是以笔墨记录生命的真实，可以说文人画是画者的一种生活态度的表达，将个体生命放入一种永恒的生命流动中去记录生命真实的图像叙述，从而使个体生命超脱有限的人生苦痛，在无限的时间与空间之中寻找生命的存在意义，以此作为安身立命之本。体现了中国文人画的独特生存哲学。

　　中国文人画是写心的艺术。文人画作者大多有道、释、禅的人生观与文化心态。文人画家游离于权力中心之外，远离庙堂，寄情山野，表现为一种空间构图上的“心理距离”，与凡尘俗世拉开了距离，这正契合英国美学家布洛的“距离”说。如王维在《雪溪图》中，使用一河两岸的构图。一河分隔此在凡尘与彼岸世界，表现的正是“空”的特质：人“空”，山“空”，水“空”，天“空”，体现的是一种禅宗的开悟方式。禅宗里将心比作一间屋子，心虚空方可纳万物，恰如屋子空了方能住人，心灵一片虚空、内外澄澈才可吞吐万千气象，体现了禅宗的灵台清明与虚空。可谓“惟虚无乃是实有”。而苏轼所叙“静故了群动，空能纳万物”正是对王维的一种呼应。这种一河两岸的构图在元四家那里被承袭并表现至极致，吴镇的《渔父图》的恬淡空旷、赵孟頫的《秋江渔隐图》的寂寞凄清、倪瓒的《容斋图》的萧散疏淡，均以虚空为质，形成了一个清虚的天机世界。

　　文人画早在公元五世纪基本解决了透视的问题，宗炳在《画山水序》中指出“张缟素以远映”，这种看似科学构图的弊端，提出“以大观小”的视点、“澄怀观道，卧以游之”的构图表现方式。

　　文人画在空间开合上，注重“以大观小”的空间叙述。每一个物象，山、水、木、溪流、屋、人等都是自足的，充满了内在的张力，它们都是一种独立的存在。这正契合中国文人画“气韵生动”表达的需要，不同的物象因“气韵”的无形黏连而贯穿一体，盎然生机。

　　文人画家在构图的空间意识表达上，多以“空”为旨，构图上经常出现大面积留白，这种构图上的“空”消解了外力，体现了顺应自然，与物象自在悠游的性灵之感，以虚空的画面来衬托虚静的内心。庄子云：“夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之平而道德之至也。”表现在创作之中，寂寞为精神、虚静为意象、恬淡为风格。对比西画的“满”，中国文人画以“空”为主导的绘画内容与意象，为画面铺开了虚静的色调。文人画中的大面积留白，以“空”“无”呈现作者画外之感想，在“空”之中捕捉物象的动态，在看似虚无的“神”与“气韵”之中构建有形的物象，以有形的物象来寄托不可言说的性灵。枯木、乱石、朱竹、空亭、空屋等，这些绘画意象的空淡疏远与庄子的虚静、纯粹天真的美学契合，其“空”“无”恰恰为心的悠游提供了一个流动性的空间，正是中国山水画“澄怀味象”“可行，可望，可游，可居”的卧游观的体现。不同于西方科学理性的焦点透视，文人画的视点是流动的，其所描绘的物象看似是一个个独立的不相关的个体，往往通过一个画眼而得“气韵”使之“活”，将万物串联一气，万物流动，自在活泼，从而顾盼生辉、欲散还连、和谐共生，形成一种“流动性”。物象是动态的视觉，是活的、是流动的，物象随画者视点的转移而移动，正可谓神与物游。

　　文人画重表现而非再现，是“印象”与表现的结合，体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。因此，文人画在造型上“不求形似”，洗练概括、单纯简古，用笔天趣自然。文人画用笔古淡，看似疏淡的线条表现，实则是用笔“虚则实之，实则虚之”的哲学关系表达。后世伪文人画大多信手涂抹模仿文人画的疏淡，殊不知文人画用笔看似疏淡实则沉重。文人画用墨高枯，淡雅素洁，皴法自在率真，用色古雅平淡，淡远重于瑰丽，具有浓厚的黑白二色的象征意味。晋唐虽然看似仟侬华丽，但仍以装饰意味为重。文人画罕用石青石绿渲染的青绿山水，往往是淡墨枯笔，寥寥数笔而尽得神韵，气象万千。

来源：雅昌艺术网 作者：宋石磊