我很崇敬王蒙，他是元四家里最有表现力的艺术家。他的三幅画作都是有真实地点的，我并不是要复制王蒙的画作，而是想找他曾经画过的地方，加上我自己的艺术语言，跟他对话。

——周春芽

所有的语言和艺术，母语是最重要的。周春芽的新作里存在一种潜意识的线索，太白山是他母亲的出生地，他在这里找到了一种母语的感觉，很亲切。

——漆澜

2019年10月26日，龙美术馆（西岸馆）推出周春芽个展“东南形胜”，展出作品包括周春芽近期新作、手稿、记录影像，以及由刘益谦、王薇夫妇收藏的艺术家1978年至2013年间创作的多个系列代表作，这是周春芽近10年来首次举办个人作品展。

10年前，周春芽对元明清三代重要画家饶有兴趣，于是常说，要游遍东南名胜和与文人绘画紧密相关的圣地，甚至还为此列出了一长串名单，而他心里的对应关系也变成了：赵孟頫——没去过四川；苏东坡——湖州；王蒙——苏州林洞屋；黄公望——天平山…这次在龙美术馆（西岸馆）展出的3组8件新作，便是以王蒙原作衍生地点的实景为造境蓝本。

第一组新作：周春芽《太白山图》（四联画）

周春芽的绘画喜欢将自己的生活感悟，情感印迹转化在作品里面。展厅最显眼的《太白山图》四联画就是较典型的案例。

这件是周春芽目前为止最大尺幅作品，也是他关于自我身世的自传性质的作品。4联画是独立完整的叙事情节，以古代卷轴从右至左的阅读方式，分别记录了他祖母和母亲的少年时代，从宁波移居到了上海；然后母亲参军，身穿军人制服坐在画面中央，当时背景是周春芽母亲跟随西南服务团进入四川；接着是周春芽年少时的全家福，里面有其父母亲、姐姐和妹妹；最后一张是今年5月份，88岁母亲再回到宁波天童寺的画面。

周春芽的作品几乎都采取书写性的语言和具体的叙事方式。因此漆澜评论其是一位很善于叙事的画家，“能够把叙事控制得很有分寸，但又对实事求是保持高度警惕。作品不管观看方式是从左至右，还是从右至左，周春芽以巧妙、童真的方式解决了叙事问题。”

母亲参军，身穿军人制服坐在画面中央，当时背景是周春芽母亲跟随西南服务团进入四川(局部)

周春芽年少时的全家福，里面有其父母亲、姐姐和妹妹

创作这件作品起源于今年5月，周春芽带着88岁的母亲和一群朋友去王蒙画《太白山图》的写生地宁波天童寺，他们用无人机拍摄了许多图像，比照王蒙原作进行较真的分析和考证。挽着母亲走在太白山的松径上，在万工池边，周春芽突然对同行的漆澜笑着用四川话说道：“我晓得啷个画了。”

今年5月份，88岁母亲再回到宁波天童寺的画面

随后周春芽又对母亲说：“我要把你、把外婆、爸爸、冬苗和夏红——把我们全家都画进去。”因为这里非常巧合的，也是周春芽母亲的出生地。

8岁离开到88岁故地重游，周春芽的脑海里萌生了与王蒙对话的契机，而太白山成为他“借题发挥”的由头，里面暗含了对文化的追溯和母语感的隐喻。

作品画面里，周春芽采取散点式的空间和自由构图，随物赋形，因势利导，让人家感受到某种象征感，而创作《太白山图》持续了几乎整个夏天。

第二组新作：周春芽《具区林屋图》系列

王蒙另一件作品《具区林屋图》的林屋洞，本是一个洞内景观，但王蒙将它描绘得像在洞外。周春芽借助这一想象力，创作了2件巨幅布面油画《具区林屋图》和2件纸本丙烯《具区林屋图》。

创作筹备时，周春芽邀漆澜一起到台北故宫博物院观摩王蒙《具区林屋图》，又先后两次进入林屋洞考察。

这系列与他90年代“中国经验展”的那组山水作品有一定程度的呼应，书写性更为纯粹，又与《太白山图》不一样，里面更富有细节层次，画面场景更为充实。但漆澜认为，这也说明周春芽在创作时的纠结。

周春芽《具区林屋图——墨池》布面油画

特别是《具区林屋图——墨池》，王蒙《具区林屋图》下方的水被周春芽以墨池替代。在那段时间，周春芽天天在家写毛笔字，后来对漆澜说，要将这片水画成墨池。更令漆澜想不到的是，周春芽还创作了一件《具区林屋图——紫岩》。漆澜笑道：“不知道他的牌是怎么打，但我觉得挺好玩。因为他有两个儿子，一个叫墨宝，一个叫紫岩。”

《具区林屋图》在漆澜看来充满了典故，任何一处形廓都能说出来由。例如《紫岩》的左上角和右下角较光滑的桃树区域，出自于苏州的天平山；湖中几块石头来自于扬州个园的假山；中间右中部来自于苏州的环秀山庄...

“墨池”和“紫岩”顶部有几块突兀的五彩颜色，其实这是周春芽看到景区旅游景观中低俗彩灯后想到，如果转换进绘画，其实也能拥有高级审美。

第三组新作：周春芽《丹山瀛海图》系列

还有一组3件的《丹山瀛海图》系列，周春芽在图像造型几乎相似的情况下，用色彩、形感和笔触的不同，让3件作品表达出了各自不同语感。《丹山瀛海图》系列，来源于上海博物馆馆藏的王蒙《丹山瀛海图》，除了去看真迹外，周春芽也去宁波丹山赤水实地考察，并用无人机拍下周遭概貌，比对山东崂山的场景。从现场回到画室后，他会一边翻阅古代资料，一边比对现场照片和影像，但不是为表现一处古迹，而是想象如何能营造出超越前人的视觉奇观。

在这系列中，周春芽更多借助传统中国画的布局，对于中国画里常用石青、石绿、花青等颜色，周春芽以大面积石绿等颜色作为空白背景，通过岩石丘壑建立起具有联想的开阔空间。另外《丹山瀛海图 石青》中，海水的变调处理暗含了某种调侃。

这次所有新作中空间的建立和叙事符号，几乎都能在现实景观中找到母本。见证了周春芽新作创作过程的漆澜认为，周春芽其实一直在追逐母语感，并向往书写性，“他自己本身就活在笔墨里，与古人之间没有时间间隔，因为最好的语言具有一种如母语般的亲切感。”

而这三组新作，对周春芽来说，“只是一个开始。”

现场不仅能看到新作的开始，也可以直观看到周春芽具有代表性的各时期创作风格。“重庆系列”中的《码头》与《重庆》是周春芽四川美术学院学习期间创作的油画作品。《码头》描绘重庆最具代表性的朝天门码头，反映1970年代末期，中国城市发展的进程，如今看来，细看故土正是周春芽思考自身与环境本身的初始。

周春芽，《剪羊毛》，布面油画，167.5×234 cm，1981

图片版权©周春芽，龙美术馆

“藏族题材”系列中，周春芽1981年创作的《剪羊毛》是龙美术馆馆长王薇钟爱的一件作品。黑色的线条轮廓勾勒出人物与背景饱满的色彩，画面中的羊羔，闪亮的剪刀、人物的上衣则均用白色表现，以浓烈色彩与留白构建出平衡与和谐，整幅画令人目不暇接。

从德国卡塞尔美术学院毕业后回国，周春芽创作的第一个重要题材是“山石”系列。在他看来，山石与人体在有着许多相似之处，石头的起伏和形状如同人体的骨骼肌肉。他潜心钻研中国传统文人画，因此尝试使用油彩来实践中国画中的皴擦点染等技法，题目中的“黑色的线条”指的是这些中国画技法表现的痕迹，“红色的人体”则在画面里若隐若现，虚中有实，是对于画面中形体的建构与结构的一种尝试。

周春芽，《太湖石》，布面油画，149×119 cm，2000

图片版权©周春芽，龙美术馆

到了2000年，周春芽将目光转向了“太湖石”，龙美术馆馆藏的《太湖石》中，太湖石成为单独表现对象，而不再是传统文人画里的“配角”，周春芽也用充满激情与独特的用色，让太湖石一改传统的清雅，散发出自信，独立和张扬的个性。

2005年开始，“桃花系列”是周春芽具有代表性的系列之一。而龙美术馆在筹备第一家浦东馆时，便收藏了他2010年创作的《桃花》，当时王薇是希望，美术馆的创立与未来运营也能像“桃花系列”那般家喻户晓，始终充满活力。

周春芽，《豫园一景》，布面油画（双联画），280×360 cm，2012

图片版权©周春芽，龙美术馆

展厅最后一件作品，是周春芽私人赠送的一件重要藏品，画面右下角的人物，是刘益谦、王薇夫妇女儿结婚的部分场景。

周春芽对传统绘画的研究和转化，从90年代起，他便钟情于八大、董其昌，自2010年后，他又注重对王蒙和石溪的笔墨研究。在漆澜看来，周春芽在转化语言中，并不会刻意模仿前人的图式和形迹，而是进行适合自己手感、语感和材料的全新转换。

因为周春芽始终感兴趣的，不是局限在油画领域，而是对语言边界的拓展。

雅昌艺术网、艺术头条APP总编辑谢慕对话艺术家周春芽、“东南形胜”学术顾问漆澜：

谢慕：2019年10月25日，周春芽大型个展“东南形胜”在龙美术馆（西岸馆）拉开帷幕，首先请问此次展览的学术顾问漆澜老师，解读一下此次展览的主题为何叫“东南形胜”？

漆澜：“东南形胜”出自柳永的《望海潮》，开篇句就是：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华……”

这可能有某种地理性的暗示，在南宋之后很多艺术和绘画的中心都集中于“东南”，留下了很多历史积淀。我和周春芽老师都比较关注中国美术史研究，周春芽老师很早就对江南文化感兴趣，他1993年就写过《读四王有感》，他是中国当代油画界比较早关注传统文化的艺术家，尤其是对文人画感兴趣的艺术家。

后来周春芽打算把工作室建在上海，也是对“东南”在地域上有更贴近的联系。周春芽的母亲是宁波人，所以他也算得上是半个“东南人”。“东南形胜”这个主题是周春芽提出的，我觉得挺好。“形胜”肯定是指名胜古迹，“东南”比“江南”更具有一种阳光色彩，尤其是像辛弃疾的词一样“坐断东南战未休”，他不用“江南”而是用“东南”。所以我觉得这个主题取的好。

周春芽到了上海以后，似乎与柳永的“望海潮”词里写的是有关联的，

春芽选择的一些文化热点或历史性话题，都与他的个人经验发生一些很微妙的联系，好像这个标题一下子就拉近了他跟东南文脉的关系，这既很抽象，也是很具体的。比如他去到太白山这个地方，他很喜欢王蒙，他认为王蒙是元四家再现能力最强的艺术家，所以就以《太白山图》和《具区林屋图》作为契机，开始洗礼创作。

谢慕：周春芽老师您是怎么想到这个名字的？

周春芽：当时为展览取名字的时候，我想了很多个。“东南形胜”这个名字跟我现在的处境，以及我感兴趣的地方有一定联系。相比在四川，我搬到上海之后，离江南我想去的地方更近了。现在我去太白山、具区林屋洞、丹山池水大约两三个小时就到了，在那里找到感觉就开始创作，所以取这个展览主题的时候，我想应该跟这次画的主题有关，恰好新作品的主题也是跟江南有关系的三个地点。

谢慕：这次展览展出了三组新作《太白山图》《具区林屋图》《丹山瀛海图》，这三组新作跟宁波、苏州都有一些非常密切的关系，能否详细谈一下每件作品的创作故事？

周春芽：我觉得王蒙是在元四家里是最有表现力的艺术家，我很崇敬王蒙。选择王蒙的《太白山图》《具区林屋图》《丹山瀛海图》三幅画，也是因为我们能看到这三幅画的原作。

比如我们去台北故宫看了《具区林屋图》，去辽宁省博物馆看了《太白山图》，在上海博物馆看到了《丹山瀛海图》。

重要的是，王蒙画这三幅画都是有真实地点的，他画的非常写实，我也并不是要复制王蒙的画作，我想去找他曾经画过的地方，加上我自己的艺术语言和内容，这就有点儿意思了，有点儿想跟王蒙对话的意思。这是我画这三幅作品的重要原因，能找到实地。

谢慕：漆澜老师您如何看待这三幅画的原作，三个地点，周老师的三组作品这其中的关系？

漆澜：最大的联系是“借题发挥”，这个是我比较佩服春芽的一点。因为我本人是传统中国画出身，我总是在中国画的语言系统里思考问题，而春芽超出了这个语言系统，他是用一种现场的直觉思维来看这个问题，他并没有觉得王蒙很遥远，也并没有觉得王蒙的画作是古迹。

我觉得春芽的艺术观念是鲜活的，王蒙在场，周春芽也在场。但周春芽的在场，画出的是和王蒙不一样的感觉，这是春芽明确的意思，也是他明确的修辞策略。我觉得他是在古代寻找一些高贵的对手，这是让我比较佩服他的地方，当然也有可能是一种“放大的豪赌”。

春芽的作品在艺术语言、艺术题材的选择上是非常有跨度，非常有勇气的，跟一般的传统主义者介入历史的思维和途径很不一样，他要和古人形成一种抗辩式、对抗的一种语境关系。

当然在形式感的造境上，在场景图像信息上，春芽的作品和传统绘画会有一些暗合。但他的高明就在于“大象无形”，他用一种非常本质的，自己可以控制的书写和笔触，把古人的图式符号和形式全部消解掉，化为一种非常高度个人化和个性化的语言，这一点我觉得是非常了不起的。

谢慕：如果说一方面这三幅作品是跟王蒙对话，那么另一方面这三组作品跟您现在的生活有什么关系呢？

周春芽：比如画《太白山图》也是一个巧合，太白山这个地点属于宁波鄞县，刚好我妈妈也是在宁波鄞县出生的，她大概在宁波生活到七八岁，跟着我的外婆到了上海。后来解放军解放四川，在上海招收了4000多个大学生，叫“西南服务团”，所以我妈当时参军了，他们从上海行军全部走路走到了重庆，在这个过程中我妈妈拍了一张照片记录下来，这是她人生非常重大的一个转折。就是离开上海去了重庆，认识了我爸，组建了新的家庭，有了我。所以有一张画是画的就是记录她参军的，这组画里也有我小时侯我们这个家庭的场景。

后来我爸妈一直生活在成都，没有回到上海和宁波，这次我把她请到宁波去寻找她小时候的地方，但是现在肯定是找不到了。

这组画算是“借题”，表面上是画我妈妈的身世，她88岁了。这是我第一次画她，她不知道我画她，也没看过这幅画，我不知道她看到这幅画会有张怎样的感受。

其实人的一生是非常短暂的，每个人真实的一生其实也挺有意思，所以家庭的线索进入了我创作的主题中，这是我新的尝试。

当然以前我也画过身边的人，画我的家庭，画“绿狗”，“绿狗”也是我自己养的狗，这一次也是画我的家庭。作为艺术家，我把握不住社会的变化，我能把握的就是我身边发生的事情。

谢慕：周老师把母亲的生活转变和状态放到山水环境中去创作，漆老师您如何看待？

漆澜：其实周春芽是很狡黠的，他在这其中找到了一种母语的感觉。所谓历史的语言不如母亲给的语言更亲近，这是他画里存在的一种潜意识，所以这张画画的比较任性，甚至是充满童真，很浪漫的。这里面就有一条关键线索，所有的语言和艺术，母语是最重要的。春芽先天有一种跟母亲的亲近，太白山是他母亲的出生地，怀念他母亲的出生地。

另外一条线索，则是隐喻和象征在其中，春芽经常跟我聊“中国人就应该画中国人自己的画”，他一直强调中国的书写，特别是在文字书写和图形书写中找到一种巧妙的方式。

这组作品跟前几年的“桃花”对比来看，之前是强调场景性塑造或空间立体空间感觉的呈现，他现在更注重书写的节奏性表现，更注重质感、杂沓、交替、重叠等，在他的创作中，书写意味的追求越来越突出，这是难度比较大的，既要完成现场的叙事和形象的再现，同时要把书写畅快淋漓地发挥出来。

春芽在画这几张画的过程中，我始终是抱着学习的态度在看他，这几幅画三分之二的创作过程我都看到了。我自己也是画画的，我看他在画画的过程中，我也在想象这个图形会怎样处理？色彩怎么调？用笔方向如何？很多时候，他所做的和我所想象的是反的。比如，一张画我觉得他应该从左上画到右下，结果他是从右下往左上画，这种思考方式可能会带出手感和情绪。

画面的气象春芽是控制的比较好的，他把所谓的空间开放了，完全融入到一种书写的节奏中，这是他的成功之处。

谢慕：在绘画题材之外，我们发现这次周老师绘画中的色彩也发生了变化，当然紫色、粉色、绿色都还在，但是它们又那么的不一样了，周老师您在创作中是怎么考虑的？

周春芽：色彩我觉得是根据自己的情绪来的，你的生活方式变了，情绪变了，家庭变了，都有关系。比如画《绿狗》的时候我是不出门的，每天关在房子里跟狗在一起，你看见那个狼狗它是凶的，能产生一些爆发性的绿色、红色。

家庭发生了一些变化，开始谈恋爱了，看到桃花感觉就不一样了，有了粉红色的画面。每一个时间不一样，现在稍微安静了一些，过一种家庭式的日子，带着孩子游山玩水看江南的风景，所以现在的色彩更加清淡了，实际上色彩的变化跟心情相关。

最近画画我用的灰色比较多，尤其是画石头。总体来讲，灰色整体讲它是比较安全的色彩，绿色、红色是比较冒险的，现在画灰色、黑色、淡绿等多一些，这有可能跟个人的经历相关，可能现在的颜色是我现在心情的一种表现。

谢慕：漆澜老师如何看待这个问题？

漆澜：谈色彩，很明显有几张画都是以中国画的色彩命名的，一张叫《石绿》，一张叫《石青》，还有一张叫《花青》。春芽他本来就是一个比较调侃、幽默的人，这里所说的石青、石绿、花青和传统中国画里的石青、石绿、花青石两回事，但是你细看它却是那个调性，这就是他幽默的地方。

春芽的色彩其实是和画面的“形”是匹配的，比如画面是爆裂的形态，那就配爆裂的色彩，你看他以前画红人、桃花那种艳丽的彩色，其实用笔也是非常爆裂的，他其实用笔触形态助推了那种色彩的刺激性，但这次恰恰相反，他收敛了刺激性，甚至早期很流畅帅气的笔触都有一些收敛，像天真的质朴这种感觉，很接地气。

这是对母亲的献礼，当然也有某种艺术意趣或是文化观念的隐喻，对中国古代文化、美术史的感悟，所以他选择的颜色更加冷静、收敛一些。

谢慕：我还想请周老师谈一个问题，您对王蒙怎么看？

周春芽：元代实际上是一个外来民族统治的时代，但是非常重用汉文化的时代，所以汉族的一些艺术家其实在当时非常受重用，中国画也在元代达到了一个高峰，这个很奇怪的现象。这个时代反而继承了宋代中国绘画的高峰，所以我是比较佩服这种顽强精神的。对王蒙的崇敬，则是因为我觉得他是元四家中比较注重从具体语感出发，他的笔触、构图具有写实性，这是我选择王蒙的重点。

谢慕：漆澜老师这些年来一直在关注周春芽老师，也写过很多关于周老师的文章，您能不能从您的角度对于此次展览谈谈您个人的观点？

漆澜：冯博一给春芽在澳门艺术博物馆策划了一场展览，主题为“始终是开始”，我觉得这就是他的状态，我也不太清楚春芽下一个兴奋点会是什么？他说他想画《庐山高》，他喜欢收藏在台北故宫博物院沈周的《庐山高》。

而这个展览我和春芽前前后后的沟通与交流差不多有三年的时间，从我们一起去台北故宫看《具区林屋图》开始，从看原作，到收集文献与素材，到创作过程，再到后期我们的交流，所以我看这几张画真是沉甸甸的。

我觉得这几张画跟他之前的几个系列很不一样，每一幅画聚合的信息量非常大，每一张画无论是他的立意、构图、色彩、用笔、造境等境界距离拉的非常开。同时兼顾研究性，又带出强大的表现力，这是非常好的开始。

从我个人主观猜测的话，我感觉下一阶段的创作可能是周春芽的井喷期。

谢慕：非常感谢两位老师的深入解读，也期待周春芽老师在创作上开启新的阶段，这次展览展出周老师三组新作之外，还展出龙美术馆收藏的16组周春芽老师的作品，相当一部分都是一些从1978年到2013年的一些代表作，希望各位观众能够走进龙美术馆西岸馆来观看“周春芽：东南形胜”展，再次感谢各位老师也感谢我们的网友。谢谢！

周春芽：谢谢！

作者：谢慕,刘倩