这次展览，有几个重要的目的：

第一，随着中国当代艺术2003年左右迅速地时尚化和明星化，其意识形态不再明显，不再仅仅以西方的关注为目标。国内的画廊和美术馆系统越来越壮大，中国各大美术院校也对当代艺术逐渐以兼容的、多元化的心态予以接纳和鼓励。一方面，对中国当代艺术的发展起到了推波助澜的作用，但另一方面对于那些尚未被艺术市场认可和接纳的青年艺术家，往往会自觉不自觉地产生画廊依赖症，不断揣测方向。艺术的成功往往是适应的成功。这次展览，虽然放在画廊空间里呈现，但并不是单纯以商业为指标，而是通过接下来一系列展览的连续呈现，从学理的角度去打造一个具有当下历史情境的艺术共同体。同时，也打破画廊体系盈利的狭隘定义。过去，我们总是将画廊狭义地定义为一个销售艺术品的平台，但商业标准和学术标准并不是二元对立的，一个具有长远眼光的画廊，并不只考虑现有的作品销售量和难易程度，而是通过展览，不断形成画廊独特的眼光，慢慢汇集最能代表画廊价值和理想的艺术家及艺术作品，即便这个艺术家的作品暂时没有被艺术市场所关注和接纳。从这个角度而言，做画廊也就是在做一件大概念的艺术品，它应该超越过去固化的小格局经验。

第二，对于一个展览而言，策展理念最为重要。一个好展览不是去蹭热点，而是去制造一个热点话题。这次展览策展人的理念更多是集中在当下的创作方法论上来进行一个探讨。艺术本身很难讨论清楚，它是每个个体独立性的思考，有个人生存体验和价值取向，尤其是当代艺术，更偏向于哲学思想，是非语言的艺术，但艺术方法可以讨论。所以策展人将这些不同创作方法论的青年艺术家集合在一起，去观察和追问今天艺术创作方法新的可能性，提供一个观察和对话的平台。他们并不是一个合唱式的集体发声，我们通过这次展览，不是要找艺术中的和谐之音，因为和谐的东西容易变成一个程式化的状态，形成样式化的套路。当代艺术从创作思维而言，应该打破以往的固有思维和套路，不断推陈出新，创造不同的观察视角。因此，这次展览是将不同艺术家之间、不同艺术作品之间的分歧呈现给观者，让观者自己进入到当代艺术语境中进行判断。

第三，展览的作品所呈现的问题意识。此次艺术家的创作大致分成三个部分：

第一部分的作品，是和当代生存体验和文化心理有关，同时也不断重构着观者的观看维度。过去我们是用笛卡尔“我思故我在”的方式进行观看，即人作为固定对象站在具体的艺术作品面前，采取单一的视角。它付诸于理性的知识系统进行观看，取消掉肉身体验的维度。法国哲学家梅洛·庞蒂通过提出我们不仅仅是用被理性规约化的眼睛去观看，而是应该通过身体反观我们自己以及周遭世界，因此观看必须将身体的触觉介入到观看的心理过程之中，而艺术家的创作正是这种心理干预的前提条件，他们创作的不是一个表象的图式，而是一个带有隐喻、象征的内在精神通道，观者借助这些可见的视觉表象，从而去触及精神深入不可言说的部分。如黄几的作品，是对传统文人画精神的一种解构和重组。他并不直接去呈现暴力、扭曲、刺痛这些直接诉诸感官的东西，而是将其转化为一种精神性的隐痛，暗流涌动地潜伏在作品之下。所以，他的作品在远观时，有传统绘画的雅致、文气在里面，当观者仔细观摩时，会发现他的作品不仅仅诉诸视觉，他是用内心情感化的方式去处理这些暴力的东西。他的画画加入进了非常强烈的身体维度，而且这种身体感不是皮肤表层的东西，而是一种内心化的身体感，在精神和情绪上慢慢渗透到观者哪里。他将温柔敦厚的东西变成一种内心化的隐痛，从而让人从样式化的传统图式转向对当下的社会生存体验。吴晓宁的创作倾向于挖掘材料物性的时间性延展。通常，我们认为艺术创造是艺术家主观意图介入的结果，但吴晓宁的作品力图隐藏艺术家的主观意图，让材料的物性自身静悄悄地言说。她选择与建筑相关的轻质工业材料，比如保温泡沫板、吸音泡沫铝、医用橡皮胶管等等，这些材料本身就是工业加工的结果，它们在视觉形式上一开始就具备冷漠的自足性。吴晓宁通过对材料自然状态的干预，比如用热风枪加热处理表面，在材料表面留下不经意的自然痕迹，营造出一种物理张力感；同时，将叙事内容降至最低限，让观者视线止于材料本身，既不产生新东西，也不刻意强化什么特征，从而让本应具有生猛力量的工业材料呈现出某种“无可无不可”、“无偏无陂”的佛系状态。而庄颖则是一名蜜蜂型艺术家，她的创作手法就是用不厌其烦的重复性动作，呈现出时间的物性在场。她的作品远观时，带有极简主义的特征，呈现一种现代禅的澄净、静穆，但当观者与她的作品接近时，会发现越来越多的细节，就像强迫症一样密密麻麻地抓挠视网膜。和黄几不同的是，黄几的作品意在探讨平静之下的暗潮涌动暴力感，而庄颖的作品讨论的是形式和形象相互生成的关系。她的作品并不预设最后的完成性，每一次下笔都像经历着期待沙子变珍珠一样的漫长过程，因而有一种稍纵即逝的物哀感。孙源则将密集的体会放置到城市中穿梭的人群意象中，将人在当下社会环境的中生存状态景观化，呈现都市快节奏生活中的人那种恍惚游离的虚无和渺小。她用重复的网线将这些浮游物一样的人串联在一起，形成一个巨大的心理场域。他们作品与观者之间的交流并不止于视觉意义，而是借助观者肉身维度的介入，使作品和观者之间产生一种心理象征空间。

第二部分的作品，是探讨物性与情境的关系。物性和情境的概念来自弗雷德对极简主义艺术的描述，物性即艺术载体的实在特征。而情境则是弗雷德超越极少主义艺术的现代主义形式概念，将作品放置入空间情境之中，从而讨论作品如何介入社会。关于作品物性和情境的讨论更多地开始走出极简主义、物派及概念艺术趣味的艺术实践。比如庞海龙的作品具有极简主义的形态，他面对的“物”既是自然之物，也是抽象之物，同时也是个人日常经验之物。如果说极少主义和日本的物派艺术是“指物为物”，那么在庞海龙的作品中，他更倾向于借助物的文化象征意义，去隐晦地指涉自由、权力等普遍性意义的问题。吕旗彰在铝板上用油墨涂绘凶猛的野兽，将其封困于铝网之下，控制有度地撕扯开铝网边缘，撕扯开的铝网翻折之后，在野兽边缘形成银白色的一圈光晕，既对视觉形式的整一性进行了破除，又巧妙强化了野兽被困时挣扎的力量感和无奈。同时，作品使用几种现成品材料的层层叠加，借助材料属性的轻重疏密关系来促成空间维度的丰富性。他的作品有一种随缘借物的慧心，借困兽去暗喻人类试图突破自我精神困境的心路历程。宣琛昊用反技术的方式去呈现绘画的无序化和本真自然。他绘画的探索过程是一个删繁就简的过程，这里的“简”不是技术的简单，或者空间的平面化、或者形象的简化，他放弃了再现式的绘画观念，通过形式构造的绘画观念去寻找绘画语言的直接。王小双的作品不管是抽象的还是具象的，依然依附于光影、空间与透视。虽然从视觉表征上看，他的作品具有抽象特征，我们感受到的是肌理在视线上的摩擦。简而言之，他是用颜料画颜料，所以，抽象在他这里不是一种绘画的形式，而是一种自然状态。

第三部分是对空间和时间的探讨。古典主义时期追求时间的永恒感，时间相对来说是静止的；现代主义时期的时间一半是瞬间，一半是永恒，并且是线性的；当代的时间是不确定的、临时性的，古今交织，充盈着各种可能性。比如黄赛峰作品讨论空间的剧场化表达。他在画面中制造一种剧场舞台的三维幻觉。而且这种三维幻觉，借助于硬边的几何切割线条、光影的明暗对比、色调的强弱或色彩的冷暖关系不断强化。张庭维的作品呈现了一种情感时间的滞留于追忆。他把影像转印在无纺纸布上，经过水洗，热烤，上胶，染色，再用丙烯颜料或油画或木彩上色。他的作品斑驳的肌理处理和冷灰的基调，使其具有一种时间性距离，使观者无法轻易接近，一种人去之后的空寂、抽离、感伤。他所描绘的物是一种情感追忆，比如那件六联画，他将外婆家里的旧画框转印成六件，只把边框画出来，中间留以空白，让观者的想象去填补空白。黄俊伟的作品则探讨了一种古今交织的时间和空间维度。他选择绢这种半透明属性的材质，更强化了时空交错的迷离和恍惚感，营造出人、物、场的运动关系，人与物游的概念来自中国传统山水画，但黄俊伟将其做了一个时间维度上的交错，不仅仅是空间上位移，也有时间的叠加，这让他的作品呈现出一种超现实主义的荒诞感。谢天卓的作品则利用信息时代的碎片化图像，虚构了一个与现实世界平行维度的城市景观。他不止于对图像碎片化的拼贴并置，而是借助这些碎片化图像，打乱我们习惯的叙事模式，呈现了一种杂乱并生并充满废墟感的都市景观。他画中的世界虽然空间符合理性认知的逻辑，但不再是一个被画框封死的世界，它可以不断的延展，作品既是用来隐喻现实，也是用来搅乱现实的。

将这次展览划分为三大块是便于行文的需要，并非意指艺术家思考维度的单一，艺术家的创作和思考向来是不断生长的、多元的。无论是对材料的运用还是形式内容的抉择抑或观念的表达，这些创作方法维度也在每一个艺术家的作品中交织穿插。诸如谢天卓、黄几、黄俊伟、孙源等人都受过中国画的训练，他们试图通过画面形式语言的探讨打破水墨这种传统材料所承载的固有文化精神，从而对传统水墨材料进行观念性转化。创作方法的变化不停留于语言形式的风格论，而是与当下的社会生存处境以及个人的生存体验勾连在一起。所以，他们作品中保留有中国水墨的某些特定用笔形式，但是他们所呈现出的图像结果已经不同于传统绘画“天人合一”的自然观，而是将当下的身体经验融入到笔墨材料的体会之中。包括像张庭维的作品，通过影像转印的方式，充分利用了影像自身所具有的历史记忆的特质，使作品为观者带来对时间和情感的追忆。

总之，这些艺术家的作品并不是单纯用来解释展览主题的，而是在视觉经验上激发观者对主题做进一步深入思考。他们的作品更多的是从日常经验和日常材料出发，并没有被固有的当代艺术系统所架空，相对于很多泛泛而谈的宏大叙事集体群展，这个展览更着眼于一些身边小问题，而正是这些看似小而微的问题，恰好构成了我们的精神世界亟待去解决的切入点。