2004年，当王崇学还在四川大学作为程丛林先生的研究生攻读油画专业硕士学位时，他就开始了对“点”的绘画表现力的探索。当时，中国当代绘画由于艺术市场的推动正卷起新一轮观念艺术的浪潮，绘画的技巧和形式语言遭到了冷落。可是，在伤痕美术之后就刻意与所有潮流保持距离的程丛林，仍然沉浸于绘画语言的研究；又由于对美术教育充满热忱，他把自己的兴趣点和研究心得分享给了研究生教学。他相信，不论古今中外，只要是好的作品，就必然在一些基本要素上达成共鸣。他从中国传统水墨画、西方古典和现代绘画的府库里提取到了这些要素，并把它们分别命名为“密度”“骨感”“质地”“色晕”和“传递”。尽管在他的学术词典中，所有这些元素都不是孤立存在的，而有赖于它们相互作用，结成体系，但程丛林仍然把选择的主动权留给了学生，让他们根据自己的性格、才情和灵感，针对这些元素灵活参变，以找到适合于其艺术观念和个性化表达的视觉语言。 

王崇学就是在这样的学术氛围里踏上其语言探索之路的。他的第一个以点为主词的系列作品叫做《埋》，这些画面由平面分割的背景和来自课堂写生的人体、静物等形象元素构成。同时，层出不穷的点，在画面中织起了一道屏障，就好像要把这些形象埋藏起来。但我们同时觉得，这些点又好像深深浸渍到了画布的纹理之中，将颜料与画布的物性融为一体，直到造成一种腐蚀力，它晕化了形体，熔断了线条，留下了水渍和斑斑锈迹。与此同时，在点、线、面之间，“密度”“骨感”“质地”“色晕”和“传递”诸元素的相互作用开始默默生效。依托平面化的视觉结构，在这里，空间被交给了时间。于是，写生时刻的在场性渐渐离我们远去，只留给我们万物必将消逝的惆怅和事物在消逝之际的魅力。这时，也许《般若波罗蜜多心经》里的那句老生常谈会冒出来增进我们的寂寞，它说：“色即是空，空即是色。”

迄今为止，王崇学的主要作品可归结为两个单纯的系列：一个是《埋》，一个是《透》。它们以长达十六年的时间跨度，水滴石穿般地呈现了画家围绕“点”的语言学而进行探索的历程。今天的这个回顾展创造了一个机会，使我们能够暂时把这一历程作为独立篇章抽取出来加以阅读。在此我们见到，《埋》系列呈现为一种序言和余论，而《透》系列充当了正文。这是由无数繁点构成的绘画长廊，也是一部漫长的日历，是空间之点与时间之点互相接纳而成就的浩瀚的史书。时间成为其背后的动能。 

王崇学画中的点，并不来源于现实的光影，因此，它们不像新印象派笔下的点那样，依据分色原理不断变换色彩。画中的色调是根据面的形状来确立的，所以点的铺排，也以不同的面为域限，被谨慎地控制在它们各自的轮廓线之内。这些面有抽象的面，有作为物象不同部分的面，前者用于平面分割和物象穿插，后者用于具象造型。不过，在面与面之间，点一般是均匀的和整饬的，这让画面看上去有一种精致的美感。

基于对时间感的独特颖悟，王崇学在把题材短暂地寄托于写生图像以后，接着便放弃了其肉眼所见，因为在中国传统绘画的经典图像中，他发现了一个稳定的时间承诺，他的《透》系列创作就是伴随着这个发现开始的。五代南唐画家顾闳中笔下的《韩熙载夜宴图》、西蜀画家黄筌笔下的《写生珍禽图》以及古代花鸟画中盛开的花朵，成为这个系列第一个也是最经常化的蓝本。《韩熙载夜宴图》以秘密报告的形式披露了国之重臣韩熙载在预感到大厦将倾时的醉生梦死；《写生珍禽图》以课徒稿本的形式将珍禽异鸟隔绝于它们曾经活动的时空之外；而盛开的花朵，又给了脆弱的生命一个烂漫的开端。三者都有关于时间经验，无论是指涉人间的盛宴、禽鸟的标本，抑或是盛开中忘记了命运的花朵。

画家采取解构的策略，对这些古画中的图像进行拆解，再通过并置、重叠、穿插等手法，把拆解得到的片段重新布置到画布上，以此构造出了全新的图像景观。来自《夜宴图》的片段，有时是听乐的场面，有时是观舞的景象，有时是中场休息的情节，有时是清吹的队列，有时是送客的身影。可是无论选取哪个片段，鸟和花都成了必然出现的符号，它们或者浮动在画面表层，或者与人物形象相交错，将笙歌燕舞的场面半遮半掩，以至于我们须得将目光越过它们所编织的网络，才能依稀看清这世上曾经有过的浮世绘。

《透》系列反映了王崇学作品前后视觉风格的渐变。在其早期的画面中，形面较为单纯，一般只分出上下两个图层，它们采取重叠的方式建立联系，只在某些部分微微穿插，被覆盖的细节若隐若现。而整个色调被控制在灰调子范围之内，画面显得淡雅而空灵。渐渐地，作为背景的底层出现了暗纹，画面分割和物象穿插也日渐其多，分割画面的线条往往穿插到人和物体之中。这样，色层越来越透明，各个重叠面之间的层次变得越来越丰富。同时，在一部分画中，面与面之间的明度和色彩反差愈来愈大。于是，前期趋于灰冷的色调被终结了，画面愈益明亮，以至于有的画看上去就像一个发光体。在纵深方向上，光的穿透力拉开了面与面之间的距离，把面的关系转化成了一种空间关系。但不论在哪种调子上，夜宴图层和鸟与花的图层都存在着色调上的轻重之别，哪怕是穿插结构，我们也会感觉到盛宴的景象在慢慢退行，直至成为背景。这样，我们就不禁要痛感繁华落尽、曲终人散了。我们感慨，在生与死两端，俗世的荣光终究不过是一场梦幻！

假如我们进一步联想到，花以其生殖力和娇弱感象征了生的偶然，那么，画中那些标本化的鸟就象征了死之必然；生前的时光变动不居，死后的光景亘古难移。在趋向虚化的所有造型中，画家赋予了鸟喙和鸟眼以特别的清晰度，也许这正适合于形容我们活着时的多嘴、贪婪以及眼睁睁看见死亡时的呆滞与无能为力。这些并排着的眼睛也许还隐喻着，死亡本身会成为绝对的眼睛，在无穷个日日夜夜，凝视着人世间的你追我赶、患得患失和荣辱兴衰。

由此我们可以推想，王崇学之所以选择这些图像，并不是偶然的，也不仅仅出于视觉上的考量。他不但挪用了这些古画的形式，而且也挪用了它们的主题，因而其重构的画面才能生发出如许的观念意义。不过，就其观念生成的全部逻辑而言，主题只是其成因之一，画家选择和挪用这些经典作品的行为本身也是一个重要的步骤，这当然也包括他最近一个时期对周文矩的《宫中图》的挪用。因为经典之所以是经典，就在于它们有着被广泛认同的永恒性。虽然它们所表现的内容、所摄入的形象和所记录下的那些生活已经死去，但作为经典，它们自身却足以超越生死，让时间停留。这样，挪用经典，就是在向经典致敬——对它们所代表的永恒性致敬；与此同时，尘世中各种浮华、升沉和风头便遭到了蔑视。这就是王崇学的作品获得观念意义的又一来处。在他那里，被致敬的经典与这些经典作品本身所承载的内容之间发生了冲突，在永恒性与暂时性之间，形成了解构的张力。

如果撇开生与死的讨论，我们就会发现，在人的有生之年，永恒性与暂时性的冲突时刻都在演化为另一种矛盾，一方是诚实、谦卑和踏实苦干，一方是虚荣、浮躁和投机取巧。在这个角度上，王崇学之用“点”，便具有了超越画面的意义。他的画中景是经年累月伴随千万次点的移动而慢慢形成的，每一个点都标识了某个时间的位置。随着点连成线，线变为面，面构成形，无数个时间点被储存起来，而在那些看得见的点画中，彼时的信息渗漏出来。其中有心情、有状态、有手感，但更重要的是勤奋的劳作、一贯的专注和恒久的耐力，同时夹杂着灵感爆发时的畅快和在孤独中战胜寂寞的欣慰。这是视觉化了的生命时光，点点滴滴地见证了画家所付出的巨大精力，同时也见证了一种工匠精神的在场。事实上，跟程丛林先生一样，王崇学就是本着对匠人身份的认同来看待自己的工作的。他相信艺术出发于匠人的手艺，认为艺术家为手艺付出心血理所当然。在种种绘画语言中，他独以点的累积来构成画面，似乎是选择了一种笨拙的办法，不过其背后却是一份执拗，一种不肯与潮流妥协的姿态。

显而易见，这种姿态所针对的不仅仅是艺术界，还有更广泛的社会现实，包括一波又一波的潮流对个体价值观的吞没、甚嚣尘上的成功哲学对心灵的扰乱、熊熊燃烧的物欲和虚荣心对人生的绑架。所以，我们不能就手艺来谈论王崇学的手艺，而宜于把它放到当下社会语境中来加以检视。如此我们就会发现，手艺对王崇学来说，乃是其“点的语言学”系统中的一个最具有能动性的部分，重要的不在其实践，而是其对匠人精神的呵护。这样，他日复一日对着画布施展技艺的过程便产出了观念意义。在其凝视的目光下，当代社会的景观化、浮躁化和功利主义无以遁形，人生的意义和生命更恒久的价值默然显现。

艺术创作本来是一个水乳交融的整体，难以分清什么是观念，什么是语言。而且，观念并不等于主题。对于王崇学的作品来说，无论是《埋》系列，还是《透》系列，其中的每一幅的主题都难以确切地被指认，但是它们的观念却是清晰的。例如最近两年他重新开启的《埋》系列创作，就与过去的同名系列作品在观念上有了很大的改变。过去，保留写生人体与静物的《埋》系列是意象性的，如今，唯以点的纯净结构示人的《埋》系列却是抽象性的，这反映了画家前后观念的变化。后者可以说是王崇学孜孜矻矻于“点的语言学”的一个自然结局。这证明了，艺术语言的探索如果走上了阳关道，那么艺术家的观念发展就不可能去过独木桥。

吴永强

艺术评论家，四川大学教授，博士生导师

 2021年3月2日