“程式”的因素荫生于唐宋，随着山水画技术的成熟，发展于宋元，中国肖像画也在元代以后起着程式化的发展而走向了明清的辉煌。

　　近现代以来，康有为、吕徵、以及徐悲鸿先后提出国画改良的论点，指出：“|传统画只知摹古，不知创造。”徐悲鸿在1920年出版《国画改良论》中进一步指出中国画已经衰蔽，需要革命和改良，对中国人物画把握物象的能力以及审美习尚，怪异的风格等全方位的进行指责，才是中国画的根本出路。而“程式化”更是遭到改良论者的唾弃，成为中国画衰落的罪魁祸首。

　　而中国人物画在中国画改良论产生后未能出现预想中的复兴与繁荣，已成为一个不争的事实，可以说，“程式化”的因素体现在中国画的各个方面，尤以山水画最为典型，即使被认为可以与西方肖像画一比上下的明清肖像画，“程式化”的因素仍无所不在。不我们今天重新面对这些充满“程式化”因素而又“非惟貌人之形似，抑且得人之神气”的明清肖像作品时，我们仍然被其今人无似超越的艺术感染力所惊叹。

​　　近一个世纪以来，各种和见解，从理论认识的角度上说，关键问题恐怕在于对“程式化”的偏误，这不能不说是对于中国画的发展是一个误导。

　　提及中国的传统艺术乃至中国画如不提到“程式化”的作用和特点，那就如同《西游记》中没有孙悟空，可以这样说“程式化”在中国画中有着不可或缺的位置和意义，是所有中国传统工艺文化共同存在的一种普遍性。

　　1.“程式化”的概念范畴

　　“程式”一词源自日常用语，在《辞海》中的定义为：法式；规章。“化”的定义是风俗、风气。这类泛义也可指一切艺术创造活动的普遍特点，在此我们的理解却应是狭义的一仅指中国绘画驻戏曲等在一定的历史时期和阶段形式的独特的、从生活中提炼出来的、经过艺术夸张的，具有规范的艺术技巧和方法牟构成形式。

　　中国传统绘画的各程式化因素，是在历史演变中逐步生成，但是，它的生成并不是与绘画的产生同步的，确切说，“程式化”特征的理论和实践都出现在历代的画论，画理和课徒中，中国绘画技巧发展的过程。而所谓的中国画技巧；实际上就是以“线”为形式中心的整套完整的技巧程式，倘若用中国绘画自身的术语标识中国绘画技巧的特征，那就早以“程式”为手段，以“意境”为目的而展开的中国绘画的独特的审美情趣。

　　2.“程式化”审美观的发生过程

　　概括说，中国绘画史上“程式”因素的“发生“是一个极其漫长的，经过许多细微变化而逐步成型的历史过程。总的看来，“程式”有两个特征，其一是经过历代画家逐步创造，总结模式化的表象特征(共性)积累而成，并成为后沿用的一种格式；具有模式化的表象特征；似乎是一种“陈陈相因”的艺术形式。其二，这种“程式”产生的最初都源于对客观物象的“摹似”，但逐渐演变成一种渐离自然的、有一定抽象意味的，并合乎事物内在规律的符号化形式(个性)(徐书城)。

　　绘画形象折“程式化”审美观的形成最初往往依仗于普通的生活经验，由绘画形象触动生活经验而产生感觉和感情的联想：当人们看到《夜宴图》中的韩熙载拿着扇子，便感觉天气热，看到待妇女拿着蜡烛，便知道屋内是黑暗的，在历代所出现的《纳凉图》或《夜读图》中扇子或灯烛恐怕是最多出现的道具。由于中国绘画的独特的审美方式，辟如：在中国传统绘画中表现炎热的盛夏(这也是常见的体材)，很少能看到一轮火红的太阳，一个袒胸露腹的人物或一把扇子足以暗示，与此道理相同，在传统人物画中也很少有人把纸(绢)涂墨来表现黑夜，而灯光也绝不会在与其相近的人物或物体上产生什么光源色或条件色(在山水画中曾出现把空白涂墨来表现夜星或雪景，同样也只具有象征性而不必再画山水中的环境色，而和白天的山里一样，墨色成为暗示景夜的道具)，而使这种构成方式又在历代绘画中屡见不鲜，更为观者所认可，这也许是一种普通的“程式化”审美心理形式的基本因素吧！在这里，我们看到，具有具象特征的道具已逐渐演变成为某种暗示意义，具有符号化特征的构成因素，从而随着时间的积累而被接受。

　　同样，当中国传统绘画中最具有典型意义的山水技术中的皴法逐渐从最初摹似物特征的初衷脱离出来，从北宋的“可望，可行，可游。”(北宋郭熙《林泉高致》)随着时间的积累而发展到明清时，已是“有笔墨而无丘壑”(清钱杜评董其昌语)的一种加入画家个人情绪后，且有一定“自律性”和抽象因素的画面构成方式了。“程式化”的特点由于绘画技术的复杂和多元，因为本文篇幅有限，不能一一赘述，如果不够明确的话，那么，它在书法和戏剧中就更为明确，例如中国文字的“马”字在象形文字时是一个马的图画，演化到篆书的因素形始减弱，进一步发展到汉隶、唐楷至行、草、符号(程式)的因素已超过了其它，由于审美经验的积累，即便到今天被简化了的“马”字，仍可以让观者与马的具体形象产生一定的联想，这是由于字虽均用一个间架结构，却展示了不同的个性特色，也正是如此，各代名家不厌其烦的书写《千字文》《出师表》，却让观者百看不厌，亦有不同的心理体验。再如京剧《三岔口》中，舞台上亮如白昼，当演员用一套美妙绝伦的对打，通过有着严格程式而流传下的身体语言，让观众感受到的却是伸手不见五指的黑暗场面，但在这严格的“程式化”的动作，并没有影响到各派演员名角的个性发挥，戏迷们看遍各派各家的同一出戏，也不觉得雷同，这在中国传统绘画诸如“四君子”等题材的重复性上均有体现。由此可见，中国传统艺术及绘画中“程式化”的物象描摹只是技术生成的手段，而不是目的，也就是说：它只能是一个为了表现发挥艺术家个性的“|平台“！然而，以往有许多艺术家及评论家不视其这一重要的事实，他们只看到了“陈陈相因”的“程式化”产美学外观，误认为“程式化”描摹的物象是其内容，这必然导致将其错误的日之为“摹古主义”和“形式主义”。

　　因此，从理论上说，“程式化”的表达方式是物象的概括化和规范化，通过物象的“传神”和表现物象的“意似”，以揭示物象内在规律的本质特征求意见。因而，“程式化”作业一种表意切情深，理达而隐于画外的“平台”而言，自然容许“陈陈相因”，并容许一代又一代的画家“摹古”，但它决不防碍不同时代的画家在此中蕴含一定的审美情感，不时候，画家表现的物态物性仅仅因为是作画，而不得不遵循法则，但更多是在画面意境之外完成了自己对人生境界的追求和对人生愉悦的满足，即不会将个性创造及个性特点淹没于“程式化”所不同，西方绘画是用技巧表现外部形象，中国绘画则是用心理表现物象的内在规律，并将其分解，落实为概念和程式，在提取物性，使之“程式化”、“规范化|”的背后还深藏着画家自身性情的内含成分，从这一点上说：“程式化”不等于“概念化”因此决非贬词。

　　3.“程式化”在中国传统绘画中的体现及现实意义

　　如果我们从中国传统的山水画中看“程式化”的话，董源为了表达南方浑圆湿润的土山，多用长线，以圆笔参差其间，形如荆麻下垂故称“披麻皴”。再如北宋范宽的所谓“雨点皴”用来描写北方地区的雄浑的山景的自然特征，因此多用方笔及短促峻峭的线条和雨点式的墨痕，另有郭熙、李成等，各有自家皴法，但表现体材均受一定期地域影响，可见五代及北宋皴法产生伊始尚受描摹物象的限制，因此严格说还不能称之为一种纯粹性质的“程式化”，发展到元以后一一原来为了描摹山石树木纹理更是消失，故在董、范等人的继承者，如董其昌、龚贤及石涛等人身上已看不到过多的自然地域限制，“皴法”在这里已变成了纯粹的笔墨结构形式，至“四王”笔墨、(程式化的表象)已完全服从于面需要。“皴法”的“非摹似”性加强逐渐向“程式化”上向古代质朴的回归及怀旧而作为一个完整的风格的循环的标记，发展中的自然主义在中国传统艺术中走到了尽头，它顺理成章的转向表面的抽象。

　　我们拿山水集大成者董其昌的《封泾访古图》和《婉娈草堂图轴》相比，如果一个外国人看了他可能会认为这是同一张画，如果对中国传统艺术缺乏研究的一个普通中国观者观看后，他也会认为画家缺乏创造力，那么可能只有内行才能感受画家在笔墨结构成形式改变及在画家审美情感的微妙变化后，画面所传达给我们不同气息，这恐怕也就是“程式化”的无穷魅力之所在吧！做为一个普通的观者，他们所看到的只是画面结构的相象为树、石的造型和表现手法的重复，并没有注意周围笔墨结构的变化，已经改变了画面的情绪，因而体会不到“笔墨”形式结构的多样性所传达出来的不同气息和意境所带来微妙的变化。

　　当“五四”后，因对中国画“程式化”的批判使中国传统绘画丢弃了合乎历史固有特性而重新回到自然主义的初始状态时，我们所面对的是笔墨表现力的下降和中国画发展空间的越来越小，中国画也在向多元发展的表象下愈发的失去了其固有的属性，重新寻找“程式化”的“平台”对把握中国画命脉，具有现实意义。当今天中国画的传统的破壁残垣也将我们面前渐渐消失的时候，我们已经到了——也有责任将其疏理并重新审视“程式化”的价值和地位的时候了。

　　尽管每一种艺术语言都有吸收外来艺术语言的能力，但如果这些外来艺术语言不甘心居于被同化的地位，那么他们必将破坏原来艺术语言，这是毋庸置疑的，也许我们只有从内部寻找问题和答案，相信传统艺术语言的创造与再生能力，才能延续中国画的命脉。

　　参考文献：《中国古代画论类编》俞建华著人民美术出版社1988年

　　《中国绘画艺术史》徐书城著人民美术出版社 2001年

　　《中国绘画史》王伯敏著上海人民美术出版社1986

　　《四王辩论》蔡星仪《朵云》1983.3

作者：刘忝禹