魏源，呻吟，行为/ 录像，233分45秒，2013

　　“凝视是什么时候崩溃的?”

　　——戈达尔《爱之颂》(In Praise ofLove)(1)

　　银幕

　　想象一个漆黑的房间，没有反光，完全隔音，你走进来坐在座位上，一段影像开始播放，周围隐没在黑暗中，也许旁边还有其他人，也许没有，一个现实的世界向你慢慢关闭。想象这是一部电影(Movie)，或者说，你对影像的经验大概只能是以电影为起点的，你对画面构图、色彩、人物或者一些蒙太奇的手段都或许有些熟悉，但是你逐渐发现这里并没有故事，没有熟悉的戏剧冲突，甚至可能没有对白。这时候你开始变得焦躁起来，你努力去试图发现这段影像里所能包含的意义或者讯息，但是随着时间越长久，你开始变得越发坐立不安起来。

　　这个画面是如此的熟悉。时常令人不适、困窘但又略显意味深长。电影在今天已经被无数次的预示其“死亡”，但仍然不断生产出其各种各样的变体，也或者从来就根本没有一种影像(Moving Image)，而一直是无数种、风格与形态迥异，和各具不同文化表现与权力争夺的一种影像的集合体。

　　注意力的分散，并不意味着今天叙事在电影中的完全解体。艺术家杨福东说的“余光电影”(2)，是以“余光”作为一种挽回叙事、重新分配感知的可能性策略。但进一步来说，“余光”专指的是观者在今天美术馆中的电影或“展览电影”(Cinema of Exhibition)现场发生的一种下意识的经验时刻，并非一种对于叙事展开的类型实验过程，更接近是一种不间断的、永无休止的对叙事的折返和排演。也如法国艺术家 Pierre Huyghe 所说的“想象一个故事能够通过不同的‘视觉模式’来展现”(3)的方式。但无论杨福东或是 Pierre Huyghe ，他们指出的这种使电影继续存活的“当代转向”，将电影“装置化”(如杨福东的7屏幕电影《第五夜》和 Pierre Huyghe 的《第三记忆》)，使其裸露在一个包括整套的文化机制和体验空间的具体场域中，迫使其原有组织关系开始摇摆和发生某种转变，从而使得一切的影像活动和影像行为都具有了全新的可能性与表达空间。这也正是当下美术馆展示电影的关键意涵。

　　陈劭雄，日子，录像装置，1分钟，2007

　　观者的孤独和作品的孤独同时并存，也许也并不意味着作品的终结，反而可能利用这个间隙或者停顿，使观者获得了一种新的自由(Boris Groys所说的装置使观众成为了流亡者。4)。或者这也能进一步解释电影的“装置化”也仅仅意味着银幕作为一种“过渡性质”(5)的载体，而不再仅仅关注其影像内容本身。

　　空间

　　想像你正进入一个灰色的房间。这里仿佛一个尘封已久的历史的暗室，一切都变得遥不可及，就连回忆也不能。这时你看到一段影像，就像一个个熟悉的好朋友一样和你打着招呼，你逐渐放松警惕。但你好像又想起了什么，令人恐惧的事情是在黑暗中，你就连思考的功能仿佛也在开始衰退起来，你变得无所适从。这时候影像开始变化为一缕缕的光线，这个空间正在逐渐的被打开，变成灰色。也许是无意的，更多的光线坚决的涌入进来，屏幕开始晃动，这时影像纷纷化为碎片，正从你的手中不断的滑落下来。

　　施政，offset，联觉投影装置，7分53秒，2014

　　电影的“当代转向”，也许另一个角度如同汪建伟在对《生产》(1996)进行的作品阐释所说的“对影像的兴趣首先是关于它的可能性”的观点(6)。本雅明也谈到“电影尚未了解它的真正意义，它的真正可能性”(7)。汪建伟对影像艺术的兴趣，也许可以解释为是艺术家试图在影像和其他学科之间、以影像的记录再现和生产方式向艺术系统发问的一种反思及批评意识。但这个问题对于1990年代中期正处于急速发展的艺术领域(如录像艺术(Video Art)、新媒体艺术和“影像艺术”(Moving Image))和电影领域(“独立电影”和“新纪录运动”(NewChinese Documentary Film Movement))而言都显得非常的边缘和格格不入。汪建伟认为：“在中国大家并不把记录现实看作艺术。我们不觉得档案或者文件是艺术品，因为我们觉得真正的艺术不可以涉及现实。作为艺术家，你隶属于一个艺术体系，而且在一个符号体系中进行创作。这些体系可能非常强大。我很小心，避免我的作品成为某种制度化思维体系的一部分。”(8)。汪建伟的这段话，可以解释为艺术家对于已形成的体系和知识的惯性的可以疏离和陌生化。“之间”既可以说明一个创作者应该保持的位置和看待艺术的角度，也可以是描述正在发生中的、艺术需要与其他学科之间发展新的关系的一种开放性，努力让意义不再确定。如果说电影的“当代转向”也意味着向一种陌生的领地的开放的话，那么电影进入当代艺术或可以说明戈达尔在《爱之颂》中说的那种“凝视的消逝”、即无处不在的影像也无时不刻地提醒着我们、观者和影像的危机其实由来已久(9)。

　　徐坦，问题，地-土和“社会植物学”，2013年

　　记忆

　　你被迫进入一个白色的房间，也许规则即是如此。这个房间充满了光亮和一些清晰可见的物体，闪闪发亮的屏幕开始变得多了起来，也许是一些物体的反光。有平行的，有前后排列的，有刻意按照一种行走路线组合的，房间逐渐多了起来，你的视线开始不断的游移，你的步伐也好像变得坚定起来，不会将自己再固定在一个地点，这时空间开始和你逐渐融为了一体，像呼吸，你发现影像开始变得无处不在，甚至像一面面镜子。这个空间和外面的现实空间已经没有了区别。影像自动开始讲述自己的故事。或者说此刻你正在参与到这个故事当中。

　　电影的出现必然唤起一起与日常经验的熟悉感，或者说电影不仅仅是对现实的模仿，也是是一种对记忆的再现。电影之初也是在黑暗与光亮的交界处得以不断转换和等待：“黑暗只有在思想的光明中，才具有意义”(10)。

　　陈轴，I‘m Not Not Not Chen Zhou，高清数字电影，35分钟，2013

　　在谈到电影《站台》中那些看似没有意义、非叙事的场景时，导演贾樟柯解释到：“我拍的时候的确是这样。我想拍出印象中那种对过去那种记忆方法。”(11)同时他进一步加以说明：“因为我去掉的大部分是叙事停止以后的东西，就是有一些重复的东西。有些东西对我个人很有意义。”(12)在“独立电影”之前，或者说，电影作为一种记忆的方法的确没有被重要提出和如此强调过。或许也缘由电影长期被视为宣扬意识形态和官方教化的一种宣传工具。电影学者张真同样认为与“故事”相比、贾樟柯电影所反映出来的“生命经验和生活状况”更为重要(13)。

　　“这世界上没有一个地方可供我们停留。而造型艺术的一个重要研究课题，就是如何在一个空间中凝固某个瞬间。”冯梦波如是说(14)。冯梦波的互动装置《私人照相簿》(1996)“恰巧”完整呈现了艺术家与记忆纠缠不清的真切感受：“对小时文艺的迷恋、父亲使用过的手操式78转唱机、京剧唱片、连环画以及全民统一的文艺认知”(15)，凡此种种作品中的成长经历中的细枝末节都可以成为一种“时代大历史的注脚”(16)。冯梦波的电影及互动装置大都取材于亲身经历和个人记忆，而要求观者的参与是作品(包括展出)的关键元素。无论是极具仪式感的影片播放(如《Q3》还是充满暴力色彩的游戏装置(《Q4U》)，唯有展示的此刻作品的现场经验与观者才可以真正融为一体，像呼吸一样自然。

　　电影的孤独在于它保持的“在场”的姿态，正如观者与其对视的瞬间，更多的时间必需深处在黑暗和装置的寂静之中。或没有黑暗与光亮的区别，电影只有影像和空间的无限循环与无限重叠，直至(切断电源)消失于无形。

　　注释：

　　(1)(美)乔纳森·克拉里(Jonathan Crary)：《24/7：晚期资本主义与睡眠的终结》，北京：中信出版社，2015年。第41页

　　(2)《“南辕北辙”及其他——巫鸿、杨福东笔谈》，参见巫鸿编：《南辕北辙：杨福东》，上海：上海书店出版社，2015年。第29页

　　(3)PierreHuyghe:《对话》，参见董冰峰、杜庆春、黄建宏、朱朱编《从电影看：当代艺术的电影痕迹与自我建构》，北京：新星出版社，2010年。第381页

　　(4)(德)鲍里斯·格洛伊斯(Boris Groys)：《走向公众》，北京：金城出版社，2012年。第66页

　　(5)《刺破银幕》，参见(法)于贝尔·达弥施(Hubert Damisch)：《落差：经受摄影的考验》，董强译，桂林：广西师范大学出版社，2007年。第175页

　　(6)汪建伟：《与什么有关?》，参见《电影作品》第140期，成都：电影作品编辑部，1999年。第53页

　　(7)(德)本雅明：《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》，许绮玲、林志明译，桂林：广西师范大学出版社，2008年。第73页

　　(8)(荷)Marianne Brouwer：《制造真实》，参见皇甫秉慧主编：《人质：汪建伟作品展》，上海：证大现代艺术馆，2008年。第19页

　　(9)同(1)

　　(10)同(5)。第176页

　　(11)(12)彭永坚《永远等待的电影-关于《站台》》，参见彭永坚主编《贾樟柯电影特集》，广州：南方电影论坛，2002年。第6页

　　(13)(美)张真编：《城市一代：世纪之交的中国电影与社会》，上海：复旦大学出版社，2013年。第30页

　　(14)冯梦波：《r_drawworld 0》，参见张颂仁、关尚鹏编：《订制：r_drawworld 0》，香港：汉雅轩，2006年。第80页

　　(15)张颂仁：《冯梦波的幸福剧场》，参见张颂仁、关尚鹏编：《订制：r_drawworld 0》，香港：汉雅轩，2006年。第89页

　　(16)同(15)

来源：艺术国际-评论 作者：董冰峰<b><a