导语：从台北“李小可的水墨家园”大展回到北京，我又陆陆续续地看了很多水墨艺术家的展览，传统的、抽象的、写意的、工笔的，可是总觉得哪里不对。直到我再次翻开李小可展览的画册，猛然发现，我似乎可以尝试走进李小可所试图构建的水墨家园：第一是基于画面的透气感和看似杂乱的方向感中的召唤;第二就是我对于李小可的感动，感动于能够在古稀之年“变法”，这种勇气哪怕对于年轻人也是不易的。

　　李小可在创作中

　　用李小可自己的话说，台北羲之堂的《水墨家园》是近期巡展中作品比较少、但是作品时间贯穿了几十年的一个展览。从《水墨家园》早期的北京题材“古都遗韵”系列，到2015年夏天刚刚在烟台、九华山的写生作品，陈筱君有意识地把这些作品进行了展放安排，展厅中“古都遗韵”和“雪域藏迹”两个系列的展墙进行了颜色的区分。此次展品以李小可2014至2015年的创作为主，陈筱君希望观者能够从这种布展中看到李小可近期在创作中的探索——笔触从线性表达走向分离的点等，但同时还没有放弃对于传统水墨创作中的一些内在精神性的表达。

　　李小可台北展览现场

　　另外一个重要的部分就是写生系列，李小可的艺术创作始于写生，在不断的写生中建立起自己的风格语言，如今也是基于写生来进行一些创作上的新探索，西藏写生和黄山写生让李小可完全打开了一个新的艺术世界。

　　李小可台北展览现场

　　而在和李小可的对话中，我也试图从“变化”谈起，在“写生”中的“变化”，从作品画面的处理到情感的表达，李小可追求着“李家山水”的“用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来”。

　　采访者：雅昌艺术网

　　被访者：李小可

　　采访地点：台北国父纪念馆逸仙艺廊

　　李小可：从未改变的“情感家园”

　　《夏》、《宫墙》、《雪域》是李小可不同时期的作品，在作品中我都看到了艺术家不同的艺术世界，李小可一直没有放弃自己构建的精神家园，但是在这个构建的过程中，我们一步步地窥探到了他的“水墨家园”。

　　李小可《夏》1998年 78×151cm

　　雅昌艺术网：对您作品的感动，最早来源于这件作品《夏》，其实很多人喜欢您的作品，尤其是早期的“古都遗韵”系列，是关于北京的风情，我晚您两代人，但是我甚至也能在作品中找到对于北京的共鸣。

　　李小可：我两岁来到北京，在这长大、生活，对北京有着不同于其它城市的情感。特别是随着社会经济的发展，旧的城市逐渐消失，那些陪伴我们长大的环境和文化慢慢远去了。这种情感和忧思是我创作北京题材的动力。我的艺术创作的一个根本原则是——有感而发。现在回过头来看，艺术家除了传统、技巧、对绘画语言的关注、表现、传承以外，很重要的是要坚持艺术家的感动——重表现。在作品中我运用水墨语言，这也是中国文化中最具有表现力和承载力的语言方式之一，同时也是最宝贵、最具丰富传统经验的语言方式。水墨已有一整套程序化的表现经验，作为艺术家，要追求的就是把对生活的一种特殊感受转换成一个最终具有自己个性的艺术语言，这是很困难的过程，但是必须要坚持。《夏》的创作就是这样的一个感觉的转换：是我对东交民巷，包括北池子、南池子……包括北京许多路边都有的浓荫槐树的记忆，这是北京印象的重要构成。所以我通过这幅作品传递对北京的感受：浓郁、深邃;过去北京的宁静、宽阔，人在其中有种深邃的感觉，这带有精神性。所谓精神性是传统中国山水描写的人文情怀，除此以外我也有意识地表达我所感受到的北京那种旺盛的生命感：茂盛的植物、壮硕的树干交织在一起，林荫的浓郁、胡同的静谧和人们安逸的生活场景。我在画面里加了一个小三轮，从画的深处骑过来，更增加北京的符号和画的生机。

　　雅昌艺术网：这张作品里打动我们的还有对于线条的处理，看似无序却是一种具有律动感的存在。

　　李小可：《夏》在绘画语言上也借鉴了一些当代画的手法，运用抽象的方法但不是纯粹的抽象，还是有具体的表达。就是把我心里的感觉转换成一个抽象的语言，比如《夏》中树枝的律动、穿插和交织。但是又强化了枝干的量感，如果量感弱，整体交织的流动感会不够，这个大胆地借鉴了一些当代化的视觉经验，但是在画的过程中不是描的、刻的，而是写意的;同时采用了泼彩的效果，除了色彩还强调光的感觉，一层一层的。这样把水墨表现的具象和抽象、观者的感受和中国画写意的书写性都结合起来，在过程当中没有完全刻意遵守传统或现代的哪种很严格的方法，而是采取比较开放的态度来表现。很多人都喜欢这张画，有共鸣。所以我一直在将生活的感动转化为具有个性的艺术语言的过程中，寻找水墨表现新的可能性。

　　李小可《宫墙》 91.5×90cm 2003年

　　雅昌艺术网：我的感觉是您早期的代表作，比如“古都遗韵”里对于《宫墙》的笔触处理，到了这里又有了变化，从线条变成了点、笔触性的东西，看似点是很松散的，没有线那么紧实，没有线表达得那么有方向感，同时这个画面给人心里是满的感觉。

　　李小可：这种分离的语言符号有一个内在的结构连接，不明显，实际上我画的时候还是要注意，要不然变得很松散。我有一个观点——“形中形”，看来无形，实际上有一个内在的形流动在里头。这个形的流动像黄宾虹积墨一样内有龙蛇，所谓龙蛇实际上也是一个视觉形象的内在穿插和交织的感觉，是横向和竖向的连接。如果简单地勾一个轮廓，这是简化的，作为艺术来讲，人们还需要有一种丰富的、让人看着有一点过瘾的、甚至有点儿过的感觉，过就是艺术家相对极致化的一个表现方式。

　　雅昌艺术网：这跟中国传统水墨内敛的、含蓄的表达美的方式有点儿不同。

　　李小可：我想是两方面：就是在表现视觉化符号的排列上，既要有张扬的一面，还要让它有向里收的感觉。

　　李小可的“变法”：抽象性表现

　　正如陈筱君所言，在李小可近期的作品中，尤其是“雪域藏迹”中，我们看到了一些抽象性的变化。正如李小可师从的“李家山水”是有所变化的，这种变化不是一种形式上的变化，而是一种思考上的变化。

　　雅昌艺术网：说到对当代语言的借鉴，这也是我看到的您作品中的变化，从早期的“古都遗韵”系列，到近期的“雪域藏迹”系列，比如这幅《远方的圣洁》，已经有了很明显的抽象化的感觉。画面中牦牛是唯一一个具象的符号，但是山已非山了，尤其是对于雪痕的处理更加抽象，是一种当代抽象的概念。

　　李小可《远方的圣洁》 97×89cm 2015年

　　李小可：我所描述的雪山有雪山具体的特征，有雪的那种斑斓，这既有视觉上、又有心理上的感觉，我采用了相对分离的符号来表现。每个点是分离的、独立的，我不是把这些点连接成一个整体码放在画面上，而是通过分离的符号拼接起来。这个拼接里既有客观的雪山荒原的特征，同时又有抽象笔触的分离，带有一种节奏感。我借鉴交响乐的方法，如同音符排列，让这种具体的感受和抽象视觉揉在一起。如果完全没有具体、是纯抽象的东西，它会变成一个完全的可视化的抽象，可能会更容易些。但是我还不放弃我对西藏雪原、荒原苍茫感的这种心理感受的特征表达，我让画面呈现的是语言分离又带有抽象性，这种表现抓住了西藏高原具体的特殊性，在具有一种苍茫感和遥远的同时还有很丰富无限的感觉。画面中的牦牛是有象征性的，牦牛回头看也是人和精神上的观看。画面中的经幡、小塔，是人精神的一种外显，代表人在圣洁苍茫的雪域雪原中，生命的一种彰显。这既是西藏雪山的标志性、符号性，也是精神的内涵和力量感，如果没有这个就变成纯自然的表现。

　　雅昌艺术网：我理解您的意思，从绘画的处理上来讲，是有了一种抽象性的处理，但是从对于水墨语言和感觉的把握上，以及精神性需求上来讲，在您的心中还是存在一种天然的敬畏感，对于这样的转换，您是从什么时候开始思考的?

　　李小可：敬畏感要永在，对自然、对传统。这个实际上也是我最近绘画表现的一个探索课题，因为传统的水墨已经有很完整的经验，但是作为西藏题材，对我和传统绘画都是个新的特殊问题。藏区对我来说是生命中很特殊的、也是非常重要的地方;西藏所给予我的除了感动，还让我进入到一个新的心灵境界。这个境界不同于一般的秀丽山水，这个近乎神圣的境界，怎么用一种水墨的语言来表现是个大题目。传统的水墨是以线性概括的，但如果使用传统方法会弱化西藏荒原的那种无垠、苍茫的感觉，于是我有意弱化具体的线性造型，采用符号性分离的皴和点强化、积累，同时也运用了中国画的积墨，增加了绘画的丰富性和量感。另外让笔触具有书写性，不是像工笔似的描绘染。这也是最近一批作品里边探索解决的主要方向，许多人看了觉得这个语言方式有意思。

　　《山魂》 181×146cm 2014年

　　雅昌艺术网：《雪山》系列最大的那一幅很大，应该有2米左右，您刚才讲的“形中形”的感觉，这个场景太大了，这种雪痕是怎么描绘出来的?

　　李小可：这个东西是一种感觉，因为藏区我去过30多次，基本跑遍了。珠穆朗玛峰、岗仁波齐，我都去过五次;这幅作品的创作灵感来自梅里雪山，梅里是圣山、神山，具有生命力和圣洁苍茫。雪山的主要特征是斑驳的白雪和冰川，这也是雪山生命力的表现，但是冰川如果完全用传统的线勾绘，不能很好地表现出我心中的感觉，所以我把雪山用留白的方法，同时采取写意的笔触把山的走势和结构通过疏密表现出来，让视觉上具有抽象性但不失山的气势。白的部分是没有画的，上面什么都没有，就是白纸，这是中国画中的传统留白。中国画中的黑和白、虚和实，实际上是视觉的哲学，白的存在是因为有灰和黑，因为有了它里头的肌理和结构，表现出带有流动性的节奏，同时带给观者很轻松的感觉。这幅作品是一个探索的过程，如何能把现实的圣山和我心里想表现的东西衔接起来，如果白的部分东西越多，画得过碎，雪山的感觉就没有了，而是要通过下面冰川、黑和白的对比来表现她的圣洁和恢弘。

　　2013年李小可在梅里雪山

　　雅昌艺术网：第一眼看到这组雪山系列的时候，我很好奇怎么样通过墨和留白来表现出空间感，从山脚的羊肠小道是可以走到您所描绘的雪山中的;第二个最妙的一点因为下面还是比较写实的山、树，到上面有一个分界点，那个分界点是一下子走上雪山去的感觉，我没有去过梅里雪山，但是我感觉它是一张描述出雪山具体的轮廓和意境的作品。

　　李小可：我是一个摄影的发烧友，在西藏拍摄了大量作品，照片本身是写实的，也是记录一个艺术家自己的审美选择和感动，或者说是个人的关注点。作为一个画家的拍摄不同于摄影家，我在拍照时就有我自己的视觉选择，这个选择已经有属于绘画的表达。对自然的记忆，我通过两个环节——摄影和写生，来强化对于特殊性意境的视觉记忆。因为艺术家除了个性化的艺术表现方式以外，还需要有特殊性的视觉记忆，不同艺术家可能会采取不同的方式来强化自己对于那些微妙东西的记忆。比如黄胄的艺术创作，他可能有上万张速写，他画速写的过程实际上既是一种技术上的链接，同时也是增强他对形象的记忆。如果就是简单地看了一下、当时很兴奋，回到家里画画的时候，绘画对象的造型是什么，虽然特征记下来，但是作为艺术家需要把它分解成可视化的语言，这个过程需要更多细节的记录，不是完全原始的，包括疏密、整体的感觉。我所画的雪山的部分，很大块的白，没有马上画很多的东西，有时候也贪婪地想画得更细致更多，反而影响画面整体大布局。这个实际上借助了我在摄影拍摄过程当中留下的一些记忆和我的视觉表现经验。这包含着抽象经验、抽象结构的连接，也有对于空间的表现。拍再好的照片，和画是没法比的，因为摄影是一个很局部、很平均的东西，画是艺术家自己的审美选择，通过墨和造型表达出来的更具人文精神的艺术品，这里边包括造型的势、造型空间的关系、疏密的关系，包括绘画的节奏……

　　雅昌艺术网：这就是我们现在所说的是一个“景”，很多人在画这个，也可能一个艺术家画了很多遍，最终会确立自己程序化但是属于自己语言的东西。

　　李小可：这个程序化会逐渐地形成，不是一天形成的。由开始的探索到后来更为自由的过程，是需要大量的实践和思考，现在我还是在过程之中的探索。

　　李小可《佛崖》77.5×113.5cm 2003年

　　雅昌艺术网：其实这次在台北的展览中，很明显能够感觉到您所说的探索，比如这两张《佛崖》的作品，一个是早期2003年左右，一个是2014年的，将近十年时间的差距，从整个画面的处理和情感的表达上已经很不同了。

　　李小可：所谓重表现，是因为任何一种艺术经验已经形成了一个完整的模式，但在你绘画过程当中会有很多表达，需要你对原来的模式有所超越。这种模式、新的可能性，对我来讲，或许在它的结构范式上离原来的稍微远了一点，但是这对于我的画面和内心表达来说更确切，而原来的范式不可能适合，于是我就选择表现而不是传统范式。这其中包括语言、画面的结构方向等。我画桂林的山和雪山时就不可能用同样一种方法，所以需要艺术家特殊性的感觉和个人的审美选择。我最终会找到自己的语言方式，这个方式肯定既有对传统经验的传承、借鉴和运用，也一定有对传统经验在某个点上的有所突破或者是有新的探索。

　　李小可与父亲李可染

　　雅昌艺术网：其实对于一个艺术家而言，“变与不变”是一个永久的话题，尤其是在传统中国水墨画的创作中，更加的明显。

　　李小可：作为一个时代的艺术家，在二十世纪，我父亲、傅抱石、林风眠、陆俨少，包括黄宾虹、齐白石都在传统中有他自己对新发现和新可能性的探索，人们可能一开始看到时会感觉，画怎么还有这样画的?!随着他们对自己语言的探索和积累逐渐的完善，得到了更多人的接受肯定。这种完善并没有完全抛弃历史和传统的经验，如果是完全抛弃的话会让自己处在相对幼稚的状态，因为人的生命是非常有限的，你活一百岁也就一百年，然而人类文明有几千年的历史积累，对艺术家来讲肯定要借鉴传统。所以在创作特殊性作品的时候，需要从绘画表现出发，去打破一些原有的传统，其中也包含着对自己昨天画的方式的突破。新的探索永远不能丢掉，曾经的那个经验还存在，只不过是对一个新的语言方式进行一个探索或者是实验。

　　雅昌艺术网：正如您所说黄宾虹先生到了他晚年是对传统更加的回归，虽然看起来完全换了一种方式，这也正是我为什么会感动于这次展览的原因，因为对于艺术而言，艺术语言的建立不容易，但是更加难得的是在建立与成功的过程中不断的拓展。于您而言，更加的不易，因为第一父辈的大山太高，第二当下的浮躁更多。

　　李小可：作为一个有个性的艺术家很难，我又是大师的后代，更有压力。作为儿子，我父亲生前的时候，除了我自己艺术的选择外，还要拿出很大的一部分精力来帮助、照顾他的事业乃至生活上的许多事情。在我父亲过世以后，为了弘扬我父亲的艺术，成立了李可染艺术基金会，大量的日常工作之外，为我父亲举办了几十次大型的展览、出版了近百本书籍等等。这些也让我付出很多的精力和时间，对于一般人来说可能已经是很大的工作承担，但是对于我来说，作为一个独立艺术家，个人艺术风格的追求和建立是更大的挑战。我所经历的时代与现在不同，我当过六年兵，又在工厂做过十年的锻工，就是打铁。所以无论在艺术实践、从时间的紧迫还是人们对你看法上的压力，都是超常的。我画一张画，人们马上和我的父亲比较，有时他甚至没有认真看你的画……但这对我也是一个自我挑战，要坚持，坚持是一个过程，这个过程不是说一天、两天，也不是去上个学，而是我想会一直坚持到生命结束那一天，这也是世界上艺术大家之所以成功的共同特征。我自己从来没有丧失这个信心。白石老人七十多岁变法，黄宾虹也是精彩的在后头，我过去有许多责任，必须要付出时间和精力，现在我虽然过70岁，但我给自己提了“学步问道，以学为进”，是说还要以青年人开放的态度来对待艺术，这种开放就是“学步”到今天虽不是初学，要不停地让自己往前走，不要让自己成一个很固执、有城府的人，那样就很难进步了。经验是必须积累的，可前面的路还长，只要我还有时间和实践的机会，就要不停地学习、探索。向所有大师学习，不仅是绘画，还有音乐、电影以及所有优秀的艺术形式，学习他们对待艺术的态度。如果真的学到一点，我相信你的绘画会多一些真切的东西、积淀的东西、探索的东西。

　　李小可：写生中的“生之迹”与“生之恋”

　　在和父亲李可染的写生过程中，李小可逐渐建立起自己对于传统中国画的训练过程，但同时又在中央美术学院系统地进行了人物创作的训练，大量的写生及对于细节人物的把控，让李小可在山水画的创作中更加的酣畅淋漓。同时在写生的过程中，对于“生之迹”的爱恋让他从未放弃过。

　　李小可 《黔东南江西苗寨》 59.5×140cm 2015年

　　雅昌艺术网：正如您所说的，在您尝试的变化和探索中，写生占据了非常重要的位置，但是您的写生作品并不是一般艺术家的记载性的数据，而是一个最终作品的概念。不再是一个简单的写生，为什么会在写生的过程中有这样的概念呢?

　　李小可：我认为艺术家的作品也可以称为“生之迹”，是艺术家生命的痕迹或者说是对生机感受的一种痕迹，当然这个“生”是指环境、自然、生活和带有人文性的“家园感”。这是艺术的起点，我始终坚持艺术应该源于感动。感动来自何方?最本真的那个东西是什么?应该是对最本原生活的感受，在艺术家的眼睛里有与一般人的不同，就是对于境界的感悟，在看到对象时会和艺术表现的视觉语言结合起来。虽然大家对写生的看法不尽相同，有人认为中国画是超越客观的，所以不需要写生。我认为过度的超越也会带来另外的问题，会使艺术家对生活感受迟钝并且失去敏感性。就是虽然看到现实，但想到的还是主观的形象，无法接受生活中那些能够打动你的具有新鲜感的、特殊性的感觉，成为一堵“墙”，阻断你与客观之间的联系，不再有生机。对我来讲，写生的过程也是我和生活直接对话和碰撞的过程。这个过程在不停的实践中完善，随着艺术修养的加深，选择性、语言的转换性和对客观的捕捉性都会逐渐强化。同时写生也是艺术家的眼睛对自己感动的一个选择的表现，一个痕迹。这个痕迹对我来讲是文化性、艺术性的，比如视觉抽象或者是形式抽象，哪怕一张白纸点了几个点或者是像中国书法似的形式。我个人可能在文化和生机之间偏于生机，注重对生活的感受。印象派、后印象派的这些艺术家，塞尚也好、梵高也好、莫内也好、高更也好，他们的语言形式都有自己不同的风格，在视觉结构上都有自己特殊的表现方式，但共同基础很重要的是它们都源于对生活的感受。他们是在看到客观世界时候，产生了创作激情或者说是表现的欲望。比如梵高画的小房子，那个床、桌子、窗口就是他所看到的生活情景，虽然是很普通的环境，但是透过他的情感就具有了美感。在我眼里既有造型又有色彩，同时还带有一种让人心里相连的心境情怀，一个物象已经不简单是一个物象，实际上已经和人的精神性连接起来。

　　李小可 《徽屋》89×96.5cm 2014年

　　雅昌艺术网：其实这正是您试图构建的“水墨家园”，或者准确地说是“文人精神家园”。台北展览写生的作品中，包括安徽的房子，贵州的寨子等等……在写生的过程中，您是怎么样和这些建筑物本身发生情感上的关联的?

　　李小可：每当我看到一个地方特殊性的地域特征时，我都会对这个地方产生“生之恋”，对这个地方自然、人文的恋，是艺术家的恋。哪怕是一个普通的农村、一棵树、一个桥，或者是随便一个海边上，虽然都是很平常的地方，我看到的和一般人不一样。就算只是一棵椰子树，我也会有内心的感动。比如说我画了大量的安徽的房子，这个房子是皖南这块土地上特有的，她保持着与自然最合谐的关系，同时这个建筑又最具审美和文化性特征，永远有着乡土的感觉。房前屋后种了很多菜，还有许多植物、竹林，这个房子背后是很茂密的树木……我并不是简单勾一个线，而是用线编织。作为传统来讲，也许会觉得我画得过于繁琐，但是这种繁琐正是我的审美选择。我把我所感觉到的那种浓郁、茂密的、具有生机的乡土气息拼接在一起，这牵扯到艺术家的审美选择。比如梵高画的麦田，麦田完全可以涂一块红色，而他为什么要一点一点地画，我想是因为在他心里有一种激动，是和生命紧紧相连的带有律动的感觉，如果画一个平面画，像马蒂斯似的，也是可以的，这个实际上就是艺术家具有个性的审美选择。另外我觉得自然是无限的美好、是最具美感的，作为艺术家不能够放弃你对生活、也就是对母体的感觉。生活、自然、时代是艺术的源，虽然是本真的、原始的，但是它是本源的，如果离开本源必定会枯竭。也就是现在讲的所谓接地气，这个地气是对你情感的触摸，所以我不放弃写生。而且写生代表我对自己所到的每一个地方的恋情，比如当我看到一个渔港的景象，之后也许再不会到这里或者再没有相同的情景，也许再不会看到，所以要把它记下来，记下这一刻的感动。当然我有时也用照相机来记录，这次我到台湾来也不放过任何机会，我不仅仅是为了留一张照片，我是要去表现它。我表现的东西里面有我的钟爱和感动的、甚至平凡的内容，一间普通的房子或者一段废旧的土墙……有时候我也想，墙背后草的那种斑驳、有历史感的、带有人生命运和乡愁的感觉，也许就成为绘画的力量。除了画面的形式、语言、笔墨、结构，还有一个艺术家内心情感的表达。

　　雅昌艺术网：在这种写生的过程中，是更加直接和自然地建立起艺术家自己的精神水墨家园。

　　李小可：我一直坚持艺术创作上有重表现同时要有感而发。写生就像小学生写日记，这个日记并不是文学作品，但是他把他最感动的事用简单朴素的语言写出来。随着艺术语言或者是修养、技术的提高，会把平时写生记录的点滴融汇在我的创作中，同我对传统的学习、修养和个人智慧自然而然地糅合在一起，探索出水墨语言具有生机的新可能性。

　　雅昌艺术网：谢谢李小可老师。

　　采访手记：李小可和他的水墨家园，两者都是让我感兴趣的采访，可同时也是一次忐忑的任务。对于李小可，这个生在艺术大师李可染家庭的“标准艺术家”，也许是因为父亲的原因，让人很难一下子就走进他的艺术世界;对于“水墨家园”，“李家山水”的标杆，较之于父亲毕生的艺术创作和追求，李小可还能建立自己的水墨家园吗?这些疑问，在一个小时的对话中，李小可通过自己的作品让我释然，也给了我答案。

　　作为艺术家的李小可，从“古都遗韵”系列就已经建立起自己的“水墨家园”;作为李可染儿子的李小可，从未放弃过对于“李家山水”的继承和追求，父亲早已经成为中国传统水墨的大山，同时也是李小可的大山。

来源：雅昌艺术网 作者：王林娇