“第二届许华新中国画研究实验班”即日起开始招生，欢迎有志于中国画创作及研究者咨询报名。报名电话：15078362289

　　工作室简介：

　　一、宗旨：工作室教学以平实为本，渐次地引导学员全面、深入地研究传统；敏锐、深刻地洞察时代精神；热情、真切地拥抱生活；赤诚、自由地展现个性；扎实、稳健地建设个性化语言体系；乐观、开放地接纳多元的艺术观念；以实验、变革精神开创独特的艺术风格。

　　二、教学目标：引导学生寻找自我心性，建设个人艺术语言体系，形成个人特色的艺术风格，培养真画者。

　　三、教学理念：画理与画法并重；文化修养与艺术修养并重；理论与实践并重；突出个性，因材施教。

　　四、教学内容与研究重点：传统理论与技法梳理；临摹、写生、创作的关系；传统语言向当代语言的转换；个性化语言建设；民族化与国际化研究。

　　五、教学方法：临摹、写生、创作三位一体；了解个性，因材施教。

　　六、招生对象：不设门槛，招收热爱绘画，以画为乐者；谢绝急功近利，欲立竿见影者。

　　七、学习时间：每期研修班学习时间为一年，包括：2周集中写生，32周周末面授，结合网络辅助教学。

第三章 笔墨基础技法

　　这一章我们讲中国画的笔墨基础技法。

　　先讲用笔，因为中国画的很多技法最后都归为用笔。

　　它是一个核心，我们经常说线条是中国画的专利，实际上不是，西方的艺术大师如毕加索、马蒂斯、米罗、克利等众多艺术家都是把玩线条的大师。对中国画而言，只有笔墨才是其核心特点、核心技术。我们对于笔墨有几个层面的理解，第一个层面是工具材料的笔墨，是物质性的；第二个层面是技法性的，上升到技术层面；最高级别的是上升到“道”的笔墨。笔墨与哲学、与人的生命状态和宇宙的运行状态的同构、结合，这是笔墨的最高境界。所以，中国画对笔墨的理解一般来说有这三个层次，但是做到最后的话，最高层次应该是上升到“道”的层面，就像黄宾虹所讲的哲学层面的笔墨。

　　中国画家作画之前首先要让心平静下来，研墨是使心平静的一种方式，研墨的过程也是一种构思的过程，这是让心静下来的过程。古代的文人画家还要沐手焚香，窗明几净，这其实就是让心安静下来的一种状态，中国画的作画过程和中国哲学是一体的。现在我们讲的笔墨主要学习的不仅是技术性的东西，当技术上升到“道”的时候，笔墨体现的是哲学道理，符合人的生命节奏。

　　实际上中国画用笔就是书法用笔。“书画同源”，中国画家在写字和画画的时候动作是没有区别的，就像我坐在这里拿着毛笔在纸上写、画，你看不出来我是在画画还是在写字，写字和画画的动作完全是一致的。一些画家、理论家认为中国画的最高境界是“写”，当然，“写”很重要，但对于一个画家来说仅有“写”是不够的，“写”只是一种技法，“画、描、填、泼、染”都属于中国画技法，但是“写”对于中国绘画来说，是很重要的一项技术，中国人写字和画画都是同一种姿势，所以“书”和“画”同源，主要是因为用笔相同。现在为了画大画方便，也有不少画家在墙上写、画，但技术上跟西画还是有很大区别的，在墙上画画用笔难度会更大。

　　所谓的书法用笔，最基础的就是“一波三折”。

　　我们先讲一下笔的控制，对笔的控制我们强调“四力平衡”。什么叫“四力平衡”呢？假如这个点是毛笔的尖，四力平衡的控制分四个方向的力：首先是向下压的力，在用笔的时候要用向下压的力来使笔锋作用于纸上。但是中国哲学主张对立统一、相反相成的理念，当你向下压的时候要有一种向上的力托举着笔，向下压的力叫按，向上举的力叫提，一提一按两个力让笔锋停留在一个高度上，这样就能很好地控制笔的高度。注意两个力作用在一个点上，不要一味的向下压，有的同学在没有很好的控笔能力时经常压得很低，没有办法控制，所以线条不均匀，向下压的力不能使笔一直保持在一个点上。其次，我们要向右推进画出线条，推进的同时要自己在手里给它施加一个阻力，阻挡它，不能让它速度太快，一左一右两个力使笔能准确地控制在自己所要停留的点上。这就是四力平衡的控笔方法。“四力平衡”实际是两对相辅相成的作用力同时作用于笔锋这个点上，使笔能被控制自如。

　　对初学者或外国人来说，因为他们不懂书法，我们一般会教他们先画蚊香，通过画蚊香来练习控制笔力，这样用笔平实，使转灵活，效果也很好。所以，为了锻炼手的控制能力，大家可以通过画蚊香达到练书法的效果。当然，画蚊香只能让你学会控制笔力，但练书法能让你在学会控制笔力的同时，又能学好书法，一举两得，更好。有的人画线条往往控制不好，甩来甩去，漂浮不定，很难画好线条，究其原因，就是因为四力平衡没掌握好。所以，“四力平衡”是我们学习用笔的第一步，是最基础的东西。通过练习，四个力要施加在一个点上，能够自由的控制笔锋上下左右的运动，这是用笔的基础。

　　接下来我们开始讲书法用笔。

　　书法用笔，最基础的就是“一波三折”。所谓“一波三折”，大家应该都懂，指的是：逆峰起笔，顿笔，行笔，回峰收笔，这就是一个横躺的S的形状。曾有一个欧洲的理论家说，西方民族是非常具有美感的民族，他举例说：“我们有一个字母“S”是非常优美的。”实际上中国书法的用笔已经非常巧妙地将“S”形包含在一划里面，“一波三折”包含了整个书法用笔的起点和总要求，也是绘画用笔的总要求。

　　为什么要逆锋起笔？把它上升到哲学的层面来理解，它是有哲学依据的：平常我们做任何事情，往往是欲进先退，先把能量聚集在一个点上，然后再往前冲。在体育运动中，我们想要跳得更高必须要先往下蹲，要先往下蹲才能跳起来。逆锋的过程就是蓄力的过程，我们射箭也是一样的，我们要往前射出箭，弓一定要先往相反的方向拉，这就是欲进先退，是我们的哲学源点。

　　为什么要收锋呢？看看人的生命状态，如果一个人气泄掉，没有保存在体内，它就像泄气的皮球一样。气泄掉人就失去生命，所以还是要收回来，让整个生命运动又回到原点，与起笔互相顾盼，把气留在体内。这种气的运动方式与太极的循环往复，生生不息的运动契合。

　　接下来我们讲几种笔法。

　　今天有同学提到中锋用笔的问题，中锋当然很重要，我们在“四力平衡”的用笔当中，主要是控制笔的中锋行走，从头到尾的力量的灌输。前段时间我们说到中国画的革新问题，有的理论家提出要革“中锋”的命，其实中峰并不是中国绘画的唯一用笔方式，也不是唯一的技法标准。除了中峰以外，我们还有很多的技法，特别是画山水画，它的技法是非常丰富的，它有庞大的的体系。

　　所谓中锋，是笔杆在线条中间行走，这是基本的绘画线条标准。如果笔杆在线条的一侧行走的话，就成了侧锋。侧锋也是中国画的一种笔法，比如画山石等等就要用到侧锋技法。中锋画出来的线条的审美标准是圆的，就好像我们画出来的线条像铁丝一样，是圆的，是立体的，侧锋则是扁的，有面的感觉，这是中、侧锋两种笔法所产生的不同的线条状态。第三种用笔状态就是笔杆在笔尖的前面走，我们称为顺锋或者拖笔，这也是常用的一种笔法。第四种笔法是笔杆在笔毫的后面推着走，叫逆锋。不同的用笔的方法会产生有不同的线条效果：中锋很圆润，很平稳，适合画圆转平滑的线条；侧锋是扁的线条，容易出现飞白，比较干涩，适合画老树干和石头块面等；顺锋线条比较圆滑，比较流畅，适合画柳条等；逆锋的线条较苍老、干涩，适合画老梅枝干和老树杆等；由于山水景物多种多样，要求笔法也要千变万化，不能拘泥于一两种技法。

　　接下来我们讲黄宾虹的“五笔七墨”。

　　笔墨是文人画的审美核心，经历了历代文人画家积累，到黄宾虹所归纳的“五笔七墨”，是文人画笔墨审美标准的较好总结。平时我们自己画画的时候，可以随意一些，这个是没有问题的。但是如果我们要想提高层次，画出格调，就不得不涉及到一个笔墨审美标准的问题。所以我们必须要知道，什么样的线条，什么样的笔墨是好的，什么样是不好的，这样我们才会有目的的去追求它。

　　我们先讲“五笔”。

　　“五笔”的第一种审美标准就是“平”。“平”通常是中锋用笔，画画的时候，首先是心平气和，心平静的时候画出的线条才能平稳，从头到尾，不紧不慢，匀速的推进，黄宾虹用“如锥画沙”来形容它。“锥”是以前妇女们用来纳鞋底的锥子，是铁的，在沙地上画过去效果是非常平的，所以“平”要讲究心平气和。如果你的心不平气不和，会画出什么效果呢？比如你很胆怯、很害怕，欲进不进，犹豫不决，就会在宣纸上出现墨团，这是个病笔，这个毛病叫鹤膝，就像鹤的膝盖，是不“平”，原因是欲进不进，犹豫不决。此外，一个人很张狂，很傲气，自认为是，心高气傲没有很平和的心态，画出来的线条就很张狂，这也是心态不平和的表现；画出的线条往往是漂浮跌宕，起伏无法，形状多像黄蜂的腰，故称为蜂腰。蜂腰就是两边顿，中间力量没有送到，飘了。黄宾虹刚出道时，从徽州到浙江金华拜师求学，因为当时他在徽州地区已经小有名气，所以表现有些傲气。他的老师叫他写一个大字，他拿起笔就写，后来老师叫他把纸翻过来看，这个大字的反面只看到了五个点，中间的线条都没有了，这就是不平的表现。这件事对黄宾虹触动很大，他开始发奋学习，为后来打下深厚的笔墨基础。这就是第一个用笔标准“平”。

　　五笔的第二个是“留”。“留”的技术要求就是行笔要慢，不要着急，慢慢把墨挤出来，慢慢走，让墨充分渗到纸里，用四个字形容就是“如屋漏痕”，就像下雨天雨水从败墙留下来的痕迹。与“留”相反的行笔的毛病主要是过于油滑，比如行笔过快，飘、滑是它的主要毛病，所以强调行笔要慢。现在很多画家忙于各种事务，很难慢下来，但经常画出像火柴梗一样的线条，这就是因为行笔过快，过于简单，没有把平留的线条美感画出来，出现了漂浮脆弱的线条，这些都是毛病。

　　第三个用笔标准是“圆”。“圆”的要求主要是在转折上，就像我们画蚊香的圆，圆就是把线条画得和铁丝一样，弯曲的时候一放手就弹回成直线。这样的感觉，很有力度，很有力量感。圆，“如折钗股”，就像古代女人用来穿头发的金钗，就像一根铁丝一样，弯的时候一弹回去就变直线，所以圆强调的是转。中国画里经常说到转折，转是圆的，要求把笔提起来使笔锋回到中锋状态才能圆转；折则相反，折的时候将笔按下去就成了方折。强调圆实际就是要强调转这种技巧，折是它的毛病，黄宾虹形容这种毛病叫“妄生圭角”。

　　第四个用笔标准是“重”，主要是用来形容点的状态。我们在画画当中打点、点苔的时候，要讲究重，形容重如“高山坠石”；重的动作是鸡啄米的动作，打点的时候就像鸡啄米一样，有力且有弹性，有如千斤的力量打下去，非常的快，非常的重，如“高山坠石”。强调重，就要避免拖沓无力的用笔，有气无力，就没有生气。

　　最后一个标准是“变”。平、留、圆、重、变，“变”就是把前面所讲的几个用笔标准都融汇贯通起来，不要呆板，可以千变万化，变出新的技术。你们画画最终还是要变，不要死死地盯住一种技法，不要说中锋就是唯一的标准，也不要说“圆”就是唯一的标准，其实都可以融会贯通，这是“五笔”——文人画的用笔标准。

　　接下来再讲用墨。

　　黄宾虹的“七墨”是他自己个性化的用墨特点和经验，不一定适合所有画家，我们还是从基本的用墨基础讲起。

　　首先要讲的是墨阶，我们知道学音乐要掌握音阶；同样，画水墨画一定要清楚墨阶层次。记得我上大学时，老师经常说墨分五色，指干、湿、浓、淡、焦五种墨色，其实这种表达很混乱，没有很好地把墨阶的概念提出来，不易理解。墨阶从浓到淡排列为：焦、浓、重、淡、清五种，清墨之外还有更淡的叫埃墨，基本接近清水了，不是很常用。

　　焦墨是最浓的墨，我们从瓶子直接倒出来的墨汁就是焦墨；浓墨就是在焦墨里面稍稍调一点点水，非常黑，很重，大约八分墨两分水相调；重墨比浓墨稍微淡一点，但还是很重，约六分墨加四分水调和；淡墨比重墨淡，水多墨少，约三分墨，七分水；最后是清墨，墨非常少，水分占主导。焦、浓、重、淡、清就是五个墨阶，我认为“墨分五色”，应该从墨阶这个角度来划分，这样比较容易理解。

　　干湿其实并不是墨阶，严格地说不属于墨色，而是肌理，它是由笔的含水量不同，在纸上绘画时产生的肌理效果。浓墨可以浓干浓湿，重墨也有重干重湿，淡墨也有淡干淡湿，所以干湿可以与任何墨色层次来配对。

　　泼墨和破墨属于墨法范畴，指的是用墨的方法：泼墨是指笔豪含墨量很大，侧锋大笔将墨画到纸上，水分淋漓的感觉；破墨指第一遍墨未干时，在其上画第二遍墨，两次墨色渗化在一起的效果，分浓破淡，淡破浓等技法。

　　黄宾虹讲的“七墨”中还有一种特殊的墨法叫“宿墨”，指的是隔夜的墨第二天接着用，由于墨汁脱胶颗粒变粗，产生有趣的肌理效果，但不易掌握，用不好易脏，初学者慎用。

　　下面我们讲一下黄宾虹主张的文人画线条的审美标准。

　　首先，他一直在强调的厚重，内美，浑厚华滋，这是他提出来的最核心的审美标准。厚重就是我们在用笔的时候，要留住，要灌进去，要力透纸背，如棉里裹铁，表面看它很柔和，但实际上笔锋非常有力量，柔中带刚，这是文人画的线条审美标准。那些尖刻、脆弱的线条都不符合这种审美标准，所以黄宾虹一直在强调内美静中参，要在很安静的时候才能悟到那种内美的感觉。浑厚华滋则是黄宾虹对山水画整体效果的一种追求：用笔浑厚，墨色华滋，景物灿然。

　　黄宾虹是将笔墨上升到道的层面的，他用笔讲究笔气和墨气，他的笔迹就是心迹，笔墨节奏和生命节奏达到同构。所以学黄宾虹应该先理解他用笔的来龙去脉，最好是从他的勾古简笔画开始学，这样才容易理解他以书入画的原理。所谓勾古法，就是黄宾虹用自己的笔墨语言简约地勾勒古人山石结构的画法，是黄宾虹学习古人的特殊方法。通过学习勾古法，才能清晰地把黄宾虹用笔的来龙去脉理解清楚，有利于理解黄宾虹作画的起点，从而深入理解其从无到有，又从有到无的整个作画过程。一般而言，从无到有不易，从有到无更难，很多人画画都是从无到有的过程，但是却忘了从有到无，所以很难做到画面浑然一体，万法归于天然，一片圆融。对一般画家而言，“从无到有”比较容易理解，纸张是空白的，我慢慢画出一块石头、一棵树等，这就是从无到有；最关键是最后的“从有到无”，黄宾虹在已有景物上继续不断叠加积墨，积到很多地方又回到了混融的状态，很多东西又变没有了—粗略看是浑然一体，细看又景物灿然。他说过一句话讲的是“虚中实难，实中虚更难”，在大片的实里面画很多东西，然后又将它画虚，那是很难做到的，这就是“从有到无”的一个过程，所以要深刻地理解黄宾虹的技巧、审美理论，然后你才能深刻的理解他的作品。如果要研究黄宾虹的话，一定要在这上面用点功夫，虚里面要有物，实里要能够画出虚来。

　　中国文人画和书法其实是相通的，我在阐述中国传统绘画向当代转换的途径时，提到一点，就是中国画的时间性是非常重要的一个转换点，有很大的挖掘价值，时间性表现确实是中国书画的一个特长。很多艺术家认为音乐境界是最高的艺术境界，我们常说艺术无国界，我觉得最无国界的就是音乐，不管是欧洲人还是美国人演奏的曲子，只要他的曲子是好的一下子就把所有人都打动，它是直通心灵的一种冲击。音乐的节奏感，和它的时间的流动性是很能打动人的，所以很多艺术门类都想追求音乐境界，对美术作品而言，要做到这种境界，其难度是可想而知的，但是我们中国书画做到了，这是个非常了不起的成就。我特别强调中国画和书法的时间性，这个时间性把视觉艺术向音乐艺术转换，或者说把空间艺术向时间艺术转换，这应该也是我们说的由技进入道的一种过程。它是如何做到的呢？它靠的是笔气和墨气的流动，衔接来完成。我们先讲笔气，笔气在书法当中是非常清楚的，我们从草书的书写过程，从一点一画的衔接关系可以体会到书写时间的先后顺序，进而体会到作者当时的书写状态。以笔墨美为核心的中国画（主要是文人画）的作画状态也是如此，这就是我们所说的一笔书或者一笔画，从其用笔的脉络能清楚地展现了写、画的时间性。在观赏一幅作品时，我们可以寻找它的用笔轨迹，从视觉当中找到时间的转换，这就是笔气，笔道中含气，气脉衔接，连绵不断。这就是为什么黄宾虹说笔墨由技进入道，实际上就是它所传递的哲学涵义。

　　第二是墨气。我现在写这个字就看到墨气的存在，我可以示范给大家看。（示范）绘画也如此，我要画这棵树，先画第一笔，接下来画第二、第三、第四、第五笔，你们注意看，每画一笔我都蘸一次墨，这样的话他的墨气就不存在了。现在我再把笔洗干净，重新调好墨：笔根、笔肚含淡墨，笔尖蘸浓墨。下面开始画，一笔，两笔，三笔，四笔，五笔，六笔，七笔，我再往下画下去，墨色就会逐渐变化，从浓到淡的变化，从湿到干变化，再往下画一直画到到没有墨出现，这样墨气自然就出来了，浓淡、干湿的自然变化，能清楚地揭示我们作画的先后顺序，从而体现其时间性，这就是墨气。所以笔墨欣赏需要一定的笔墨修养，所谓“内行看门道”，希望大家别成为“看热闹”的外行人。我们用笔气、墨气这两个支点来诠释笔墨的高度，来表现绘画的时间性，这也是我们文人画和书法对艺术的贡献，也是我们现当代艺术家能够不断挖掘放大的艺术传统。

　　在董其昌之前无论宋代还是元代都没有刻意强调笔墨的主体性，虽然从元代开始慢慢有了这个意识，但是始终还没有把笔墨做为独立的审美元素来看，变成可以脱离物象独立存在的笔墨美。虽然从倪瓒等开始已经具备相对完备的笔墨美感，但总的来说，宋、元山水的主体意识还是笔墨为造型服务，所以我们要了解每个朝代画风的转换。比如我们去临摹宋画就一定要知道我们是为了表现这棵造型准确的树，那就让我们的笔墨来为这棵树服务。

　　文人画从董其昌开始，就把笔墨的独立审美元素提取出来，使笔墨有了独立审美体验和审美趣味，景物只是作为书写笔墨情趣的媒介而已。黄宾虹也是借助一些山石和树木作为媒介来发挥这种笔墨趣味的无穷变化，借助一种媒介来展现他的审美思想，他不需要专门为山石结构服务，所以我们说黄宾虹是文人画的重要代表，是把笔墨美推到极致的大师。我们在欣赏文人画时一定要了解文人画对笔墨基本的审美要求，才能读懂它。

　　（开始示范）整个表现过程虽然刻画入微，比较写实，但同时也包含很多画理在里面，因而，我们在临元画和宋画时就不要那么放松，就不要像黄宾虹的“五笔七墨”那么自由。在临摹宋画时形是非常重要的，所以还要打稿，如树的形状，树的大小、结构，我们要打好稿，然后再踏踏实实地把这棵树画出来。宋人的“九朽一罢”画法，就相当于我们现在的木炭条起稿。

　　（示范中）现在画的这棵树，用笔要很准确，勾线，穿插，包括后面还要调整的部分。树分四枝的立体感都要一笔笔画出来。很多同学，没有把树干的顿挫感用笔墨画出来，只是在描，结果外框画出来了，但用笔的精神没有画出来。作画时一定要注意用笔的阴阳变化，很多东西都要靠这些线条转换变化来完成。如一边重则另外一边轻，一边虚则另外一边画实，一侧凹进去另一侧则凸出来，这边侧锋走笔另一边则中锋行笔，所有立体感的转换都是通过线条转换的配合来达到的，千万不可画成高速公路，笔直笔直的，我们看古人画的都很好是有道理的，得去掌握这样的道理来画。学习画法重要，掌握画理也很重要，懂得画理，依理作画，才能成为一个自由的人，随手就能画出来，具备脱稿也能画的能力。画画要懂得越深入，越要画得立体，画到后面你得更考究，不但要突出线条的准确性，还要走笔干净利落，画出看起来比较锋利但却有回锋的线条，这棵树才能突出北方寒林的感觉。宋画用笔要比较挺拔，所以要用硬毫，像我用的就是五紫五羊，还有加健狼毫。刚才我们介绍黄宾虹常用的是白云笔，水分含量就比较大，变化也就比较丰富，所以不同的作品就得用不同的笔来表现。

　　另外，像范宽的山石皴法，我们画的时候一定要很挺拔，运用似刀砍出来或刮铁一样的皴法，一定要把这种用笔的感觉画出来，千万不要去描，加密的时候也要慢慢地找出山石的阴阳。再接下去往里画就要开始渲染，染也是皴染，不是平涂，要错开来染，不要完全重叠，墨色在不断变化，太重就得加淡。不管什么样的墨色，一定得注意用笔挺拔的感觉，要照顾到阴阳。不断地反复，不断地添加，慢慢地把整体画出来，而不是拖拖沓沓，没有用笔地乱画，要精确利索地把结构挖出来，并且要大胆用侧锋。一定要有变化，不管是墨色还是用笔。再有一点，就是无法而有法，就是说它的法度要有，但是又不轻易让人家看出来，又不能太直白，太清晰（示范结束）。读画的时候就得先了解它，不要习惯用自己的概念去画，要读进去，画进去。

　　从宋人到元人就是一个笔墨为造型服务的时期，就是在创造一种理想主义的可居可游的山水，非常适合人居住和游玩的场景。元代之后，笔墨和造型还是结合得很好，而笔墨的趣味也慢慢在纸上强化出来了。到了明代，笔墨的独立性慢慢在提高，特别是那些画文人画的文人，他们事务繁忙，没有很多机会到自然山水中去写生，所以他们就开始玩笔墨游戏，这时笔墨的独立审美性才开始慢慢提高，而他们关于笔墨审美趣味的理论和文章也慢慢引导了当时整个社会的审美导向。现在很多人觉得文人画的境界才是最高的审美境界，其实并不尽然，中国画的技法还是很丰富的，我们需要不断地去学习。

　　（第三章课程录音文字整理：许华新、陈立红、伍泊森、廖云强、周琼洁，图片拍摄：刘啸军等，微信公众平台编辑：周琼洁新水墨微信公众平台原创编辑，欢迎转载，转载时敬请注明转载自新水墨）

　　展讯：

　　“首届许华新中国画研究实验班结业作品展暨当代中国画教学研讨会”将于2016年6月25日上午9时在桂林美术馆开幕，展览至6月27日结束，敬请关注并欢迎前往指导。