当下提出“大写者”，不是口号，而是一个值得关注的学术课题。从表面上看，“大写者”，即“大写意画家”，然而问题并没有那么简单。这里的“者”，指画家没有错，而中心词是“写”。“写”：即“写意”，它可以分为两个部分。一是书写，其本质是“一之舞蹈，气之流行，道之飞动”（韩玉涛《写意论》）。换句话说，就是通过毛笔书写时的轻重疾徐，起落张弛，使线有了曲直粗细及其相关流动的变化。这种书写有着悠久的历史，早在战国时期荀子曾言：“好书者众矣。”（《解蔽》）说明此时书写已成为大众的风尚。《系辞传》里说：“书不尽言，言不尽意。”这里的“言”是指使用概念、判断、推理的语言，很显然将书写上升到一个艺术哲学理念，以至于有了“书家自有九方皋”（鲜于枢），“世界无物非草书”（翁方纲），“公孙大娘舞剑器手（张端义《贵耳集》）以及“戏拈秃笔扫桦骝”（杜甫《题壁画马歌》）等等书写论言，直到汉代扬雄第一次提出：“书，心画也。”（《法言·问神》）才将书写与绘画真正完美的结合。后来，信笃中庸之道的项穆尽管极力维护书写中的“从容之道”，但他提出书写中的“荡”、“正直”、“气质浑然”、“意气精神”（《书法雅言》），开启了书写的美学先河。项穆死了几十年后，王铎问世，他在《文丹》一文中所言：“惊蛇失道，狮吼猊怒，顿挫于诸。”笔锋所及之处浩浩荡荡，不禁回首苏东坡“大江东去浪淘尽”那种气势磅礴的豪情。多年后，一向少有敬佩他人的鲁迅也为之感叹：“纠缠如毒蛇，执着如怨鬼。”（《华盖集·杂感》）这就是中国书写艺术，通过书写的变奏、骨力、风神、气势、韵律、刚柔、起伏，获得高阔的意味，闪耀着中国美学的幽光狂惠。

　　应当说，“写”的第二层意思是“意匠”。“意”的含义是指供人想像，不待言传，所谓“常患文而不称意，意不称物之意”。“匠”，即方法。令我们有些自豪的是，在中国古典美学理论形态中，东方的审美意匠为核心的体系，从《列子·说符》的“九方皋相马法”，到《老子》的“似不肖”，直至西晋陆机《文赋》所概括的“意司契而为匠”，不是由陶瓷、青铜、诗词歌赋等所构成的形象系列，而表现于“道”、“气”、“象”、“意”、“味”、“妙”、“神”以及“风骨”、“意境”等等系列范畴。视“道”为“万物之母”的老子，在他的二十章中言：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。”充满着“意匠”的神秘色彩。《易传》和《庄子》等书中也有“不可以形诘”、“不可寻求”的论言，言外之意是要超出有限的物象，无规定性和无限性的意匠空间。刘勰的《文心雕龙·神思》直接引用了庄子的《知北游》中的话，强调意匠对文学构思的重要性。唐代刘禹锡的“虚而万景入”（《秋日过鸿诗引》），宋代苏轼的“空故纳万境”（《选参廖师》），继承了老庄思想，认为审美观照要以虚静意为前提。峥嵘、司空图、严羽在他们的诗著中也尽情渲染，所谓“水中之月”、“境中之象”、“言有尽而意无穷”等等，将意匠推崇为“艺中之艺”的高度。令人欣慰的是，这种推崇与方法极大地影响了后来者。1920年，梁启超提出“理想派”与“现实派”这两个概念。1908年王国维提倡“造境”、“写境”之说，并称：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”（《人间词话》）1933年，鲁迅提出“新意匠”，所作诗云：“风生白下千林暗，雾塞苍天百卉殚。愿乞画家新意匠，只研朱墨作春山。”（《赠画师》）奉行写实派的徐悲鸿也承认意匠之美，所谓：“惟艺之至者方能写意，未易言也。”（与《时报》记者谈艺术）

元·王冕《墨梅图》50.9x31.9CM

　　需要指出的是，书写也好，意匠也好，不单是专供中国哲学、美学、文学享用，竟也成为中国书画内在的美学特征，构成了中国绘画独特的个性。早在汉代中国书画写意美学已见雏形，蔡邕是将书写与诗文结合在一起的开山鼻祖，并在他的《九势》中提出“书者，教也”观点，提倡“任性恣性”。另一位书家萧何在他的《论书势》中提出了“意在笔先”。魏晋王弼《周易·明象》中创立了“意象说”，宣告了中国绘画写意学说的诞生，影响之大。所以宗炳言：“澄怀味象。”（《画山水序》）就是用空寂的心境感觉对象。王微回应：“明神降之。”（《叙画》）是说创作中的构想。张璪：“外师造化，中得心源。”（《绘境》）进一步将“明神降之”上升为心源的形象。谢赫的“六法”，不仅强调意象的重大意义，还完乎了写意创作的具体方法。此后，还有姚最、萧绎、荆浩、郭熙、邓椿……分别从不同的角度阐述了写意的内容、形式与方法。最有趣的是，这种中国绘画艺术内在的美学特征，不仅在圈内轰轰烈烈，也引起了圈外的格外关注，就连政治家、诗人欧阳修和杜甫等也参与其中，足可见写意美学的魅力所在。

明·徐渭《葡萄图》184X90cm

　　理论上奠定了基础，实践者自然不甘落后，从唐至宋至元至明清至今，就有无数的画家为之殉情，稍加一些举例便知，如：文同画竹示其遭遇，郭熙画林木解心中盘郁，王冕画梅取其骨气……他们不仅确定了形象形式和较为完美的表达方式，并将此写意艺术推向一个新的里程。

清·八大山人《河上花图卷》47X1292CM（局部）

　　公正地说，历代能擅写意画家无数，从表现手法上来看，也绝大多数是小写意表现方法，倘若加上一个“大”字，意义则不同，虽能者多如牛毛，然成功者屈指可数。缘何？我们来看，早在《左传》关于季札观乐中，就有“大”字出现，乐工歌《秦乐》，季札评论说：“此之谓夏声，夫能夏则大，大之至也，其周之旧乎？”可见，在季札的眼里，“大”是审美的一个重要标准。孔子也曰：“大哉尧之为君也！巍巍乎！唯无为大，唯尧则之。荡荡乎！民无能名焉。巍巍乎！其有成功也，焕乎！其有文章。”（《论语·秦伯》），孔子在这里说的“大”蕴含了两层意思：一是“大”包括所指对象道德修养的评价；二是“大”在于对象崇高、广大且有光辉、无限的特点引起主体自身力量的崇高感。孟子也提出了“大”，并充实为“大而化之”，列出“大”与“圣”的等级，“大”是道德人格化完美而有光辉，“圣”是人格完美了，即为“圣人”，此时他就会对整个社会风尚产生极其深远的影响。从孔孟学术思想中不难看出，能具备“大”的标准，不仅仅是人格的力量，自身修养的完美，更需要崇高、宽广且有光辉的思想。这说起来容易，倘若做起来却不太容易。

清·石涛《万点恶墨图卷》350x29CM

　　应当指出的是，在中国艺术史上，我们不否认“大”与“小”相互转化回旋，相互辉映，共同演绎和推进艺术史的发展。但我们稍加梳理便不难发现，从公元前396年庄子在世开始，他提出的“猖狂妄行乃蹈乎大方”（《山水》），至屈原疾呼“发愤与抒情”（《九章·惜诵》），还有后来西汉刘安、司马迁谈到的“好色而不淫”、“怨诽而不乱”（《离骚传》），就已经确立“意司契而为匠”（陆机《文赋》）的美学理论，并把中国意匠的特质，即大写与小写对立昭然于世。小写者，于穆不已，不大声以色，从容中道而矣。而大写者，怒猊抉石，渴骥奔泉，不妨拗折天下人嗓子（王骥德《曲律》）。小写者，愿而和恭，按图索骥，中立而不倚，习惯于枝枝节节，细腻中有些冗长，严谨中几分规矩，多半追求的是富有空想的色彩和浪漫的情调和精神自足的供给。譬如王羲之的书法是依乎中庸，遵道而行，千古圣学，惟有小心而已。王献之书法也是“鼓努为力，标置成体”（孙过庭《书谱序》）。与“二王”书法相比，黄庭坚书法就是大写，其苍老郁恣，大是奇笔，偃蹇桀骜之态耳（傅璇《黄庭坚与江西诗派卷》），遂成一个“无忌惮”（张岱《四书遇》）。同秉宇宙，“至大至刚”之气。庄子曰：“猖狂妄行者，形也”，“蹈乎大方者，神也。”（《山水》）“大方”即“道”，道即自然，道即社会，道即“大法”。蹈乎道者，即大写者。可叹的是庄子毕生寂寞，整个汉代也没有人理会这种观点，但到魏晋，他的这种奇僻、高宏阔论，首先被刘义庆接收，他言：“嵇康岩岩若孤松独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩。”（《世说新语·容止》）很显然受庄子的影响，已经从实用道德的角度转向审美角度，此后大为盛行而影响后世。毫不夸张地说，“大写者”们敢于入世，直面现实，他们不仅完善自身的人格，同时影响他人，带来的是喧响、沉重、广大且光辉无限的崇高感。

现代·黄宾虹《桃花溪》168X68cm

　　从另一角度来说，“大写者”们的笔墨气象，也与“小写”要求不同。笔墨作为中国绘画的技巧表达，不仅仅是一种手段，包含着精神内涵和人们接受的方式方法，它和其他艺术语言一样，需要在一定的语境中才能显示它所承载的意义。笔墨本身有着相互的结构性，譬如：笔与墨的发生，笔与笔的排列，笔墨与水的融合，在点、线、面中作一种表达，从而体现作者的风格气象。一般来说，“小写者”比较注重局部的笔墨趣味性，尤其强调用笔的灵活性，倾向于传统文人画的“戏墨”，尽管也是书写意味，然多数显得飘逸十足，呈现一种四平八稳的中庸之道，多数又缺乏“力的样式”，“势的能量”。“大写”不在乎意形，而重于用笔的圆厚、沉重、速度及其力度，以“气”引“象”。中国古典哲学认为，“气”是人的精神，是人的智慧，有了“气”，便有了“气象”，而又通过“气象”来测定艺术家的生命力和创作力的精神风貌。那么，“大气象”又是什么呢？它应该是理性的内容压倒和冲破感性的形式，不仅仅是雄伟、劲健，还要有内在的韵味，讲究“力”和“韵”互相渗透，所谓“寓刚劲于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内”。这就要求“大写者”们，在秃笔草写的同时，在简洁明净概括之中，需要情动形言，完乎于“大气象”。当然，这还不仅仅需要笔墨的厚力，还需要开张立马，气度非凡，具有强烈内在冲动而表现出充盈的情绪、意志、状态。用简约寥寥数笔而意趣盎然，极其简化的线条却传递极其丰富的意蕴，借助大写的方式以激活被压抑的无意识冲动与激情，表现出豪迈的“大气象”。在中国绘画史上，南宋秉性疏野、饮酒自乐的“梁疯子”，他的《泼墨仙人图》，我行我素的粗服乱头，极简而豪放。米元章史记“猖狂”，米家山水“善画无根树，能描朦胧云（汤垢《画鉴》）。突破法则束缚，独创水墨大写意。生性高傲的倪瓒，用最简约的自然景色透露出一份难以言表的萧瑟与空疏，使“有限”的“空”，成为无限的空，在无限空中见到“大充实”。徐渭曾言：“要将狂扫换工描。”（《画与许史》）他所作的《牡丹焦石图》，是时伤浮露，无复春容。八大《河上花图卷》又是何等笑杀江湖，憔悴空花，抑圣为狂。石涛其晚年的《万点恶墨图卷》，十分“猖狂”，老而弥笃。近现代黄宾虹的《桃花溪》，不仅仅是浑厚华滋、葱茏絪緼，更看到他那蓬勃生发的“妄行乃蹈乎大方”（庄子语）。傅抱石“肆无忌惮”的破笔散锋的“抱石皴”，连同那风雨下的钟山，迸发出“大写者”的激情。李可染的山水所及的绮丽，文之所赋的精彩，更能感觉到他华奕照辉、动人无际的人生境界。

现代·李可染《春山雨霁》68X43cm

　　应当说，一个民族需要有艺术精神之魂，尽管随着岁月的流逝，也许会蒙上淡淡的灰尘，但我们应该像擦亮眼睛一样的珍爱与呵护。“猖狂妄行乃蹈乎大方”（同上），“发愤以抒情”（同上），这是纯然的中国国学，它最原始“心画”，又最前卫“天地之心”，既抽象，又具象。“大写者”是中国的思维，中国的意匠，东方的智慧，是民族艺术之魂。在中国画创作充斥具象、琐碎、不厌其烦制作的今天，倘若全无中华民族艺术精神之魂，套用西人唾余者，获取所谓的“当代性”。那么，百年以后，这个时代的美术史将会黯然失色。

作者：汪为胜