时间：2011年03月12日下午

　　地点：中国美术馆七层会议厅

　　王林：各位嘉宾、各位批评家、各位与会者，欢迎和感谢大家来出席应天齐“世纪遗痕”艺术展的学术研讨会。很多答应来的朋友还没有到，我们先请铸造艺术馆的执行馆长李新做的一个幻灯片的介绍，先播放一下，把应天齐这些年创作经历给大家做一个简短的介绍。

　　李鑫：由我来介绍应天齐这三十多年的艺术历程，这次介绍是从66年-2010年的创作过程。66年到80年前后期的一个时间，应天齐自幼习画，受父亲的影响，在66年下放到安徽的宣郎农场的时候，这是他的自画像。76年创作了年画《农村归来》，74年文艺开始复苏，“延安文艺座谈会”对应天齐的艺术创作有很大的影响。这是他创作的黑白木刻《支农小分队》，他在回家过春节的路上看到的一些情形，就是一些青少年给农村送话梅，根据这个做的版画，这是他的黑白木刻《侯车》。

　　1980-1986年，他开始进行了艺术的转型，1978年创作了水印版画《鱼汛》，入选了日本举办的中国现代版画展，被日本神奈川美术馆收藏。该作品在1976年获得安徽省青年美展一等奖，不久在北京举办了第二届全国青年美展。这是作的水印版画《鱼汛》受到江苏水印版画的一些影响。

　　1983年黑白木刻作品《出海》和水印木刻作品《齐白石与徐悲鸿》入选前进中中国青年美展。这幅是《徐悲鸿与齐白石》。

　　1985年-1986年，在北京中央美术学院学习，受85、86美术新潮的影响，思想比较活跃，创作了版画作品《净化》、《长城的随想》、《诞生等作品》。在这个实现过程早期都有了很大的变化。

　　1986水印版画作品《冷香》入选第九届全国版画展。

　　在中央美术学院进修期间参观了美国的波普艺术家劳森伯格艺术展，听劳森伯格讲座，受到很多的顿悟。同时对他影响也蛮大，这是劳森伯格展览的前言，以及劳森伯格当时讲座的记录。

　　1986年-1994年的时候，应天齐进入到《西递村》，做了一个系列的探索，长达八年时间。86年第一次进入安徽的古村落西递村，萌生出强烈的创作欲望。这是当时创作的《西递村系列》。

　　1988年“芜湖版画展”在北京中山公园举办，《西递村系列》之一、之二、之三首次面世，受到了古元、王琦、李桦等老一辈版画家的赞许。

　　1989年《西递村系列》之二、十一获得中国文化部第七届全国美展的铜奖，获安徽省美展一等奖，作品被中国美术馆收藏，在北京中国美术馆举办了个人画展。首次展出十八幅《西递版画》。

　　1994年完成了32幅《西递村系列》版画，结束了《西递村系列》的探索。应天齐同年在家乡芜湖举行了“告别西递”的一个仪式，在展览现场出售自制的《西递村契约》，自己撰写契约内容“西递民风淳朴，其人类凉薄之习、持约者须心念皆净而后可得一方净土”，并在展览期间设置了西递祭坛的风俗，这是在展览现场，这是西递祭坛的装置，这是售卖契约的现场，这是当时“西递契约”。

　　1995年应天齐西递村艺术馆在西递村建成并对外开放，获得了“西递村荣誉村民”的称号，这是西递艺术馆的场景。

　　1994-1999年告别了西递，1996年应天齐在广州艺术博览会上将四名塑料服装模特着装并给其输液，每一名模特的着装不同，分别用酒瓶商标、色情招贴，假钞、成语组成了象征的意味，输液的药名为《无痛》，这个是当时的一个场景，每个模特身上的衣着有假钞、酒瓶、成语、色情图片，这个主要是代表着酒、色、财、气，也抨击了当时的一些社会现实的情形。

　　1998年和戏剧家陈薪伊、曹其敬、韩再芬共同创作探讨根据《西递村系列》依画作剧，创作了黄梅戏《徽州女人》，并用《西递》版画作为背景，担任黄梅戏《徽州女人》的创意策划戏剧舞台美术顾问，这是制作版画的一些舞美的过程，演出的剧照。

　　1999年到2006年应天齐离开了安徽，移民到了深圳，在1999年到2011年这三年间应天齐分别于1999年1月1日零点，2000年1月1日零点、2001年1月1日零点历经三年完成了行为艺术《砸碎黑色》“零点行为”，这是在2010年1月1日零点，砸碎了黑色并同时进行了版画的创作，这是创作的过程。

　　2001年的时候，在深圳大学连同四千名学子在深圳大学共同完成了《砸碎黑色》，同时也进行了制作版画残片的签名。

　　2000年创作大幅水印版画《碎裂的黑色》、《徽州之梦》系列，这是当时的版画作品。

　　2002年，应天齐将自己油画作品的印刷品剪去了人物沿街粘贴，实施地点分别为四川的成都和上海的南京路，将作品取名为《寻》，这是他把《徽州之梦》的作品减去了人物的一些镂空，贴在了一些小海报上，《徽州女人》本身象征着一种守洁、压抑，在贴到了性开放的小报上，这是对当时社会的一种反讽。这是当时的现场。

　　2004年-2007年连续四年春节期间在深圳的城市空间做行为、装置作品《大剪纸》。

　　2004年在深圳市博物馆民俗文化村、熙园小区作行为、状况作品《大剪纸》，应天齐将剪去的人物的油画进一步改装成红色的大剪纸，并在春节期间实施，这是《大剪纸》作品的现场。同时自己创作了一首歌曲叫做《传统就是大剪纸》，并由摇滚乐队进行演出。

　　2006年应天齐以观澜古镇老屋桂湖塘为展场设立装置，大剪纸包裹碉楼取名为《人去楼空》，将广告喷绘秘密建架在围墙上取名《入侵》 这是用喷绘来把大剪纸的内容把碉楼包裹。这是用立柱，在立柱上粘贴广告入侵到围屋里，这是当时的一些宣传报道。

　　2007年深圳万科地产作“传统与可能——应天齐现代艺术展”，应天齐和著名的万科地产合作，用大剪纸建造类似居民的剪纸房，向社会提出城市、民居，传统与可能，这是当时的展览现场。这幅作品是用地产的报纸广告包裹了兵马俑，这也是当时的展览现场。

　　2008年应天齐将老一辈版画家李桦先生的“怒吼吧中国”，放大，译名为“我是原创”，与深圳大学数十名学共同刻制、印刷一幅作品，并进行了毁版。应天齐当时是针对吴冠中先生复制版画提出了质疑，所以来做了这个行为“我是原创”，这是结合了很多学生一起在刻板、制板，再制作版画。

　　2008年-2009年，2008年应天齐在家乡芜湖古城定位拍摄古城拆迁之前的生活场景，2009年应天齐在同一时间于拆迁后的废墟上播放一年前的露营，两个时间段均为民俗中的“端午节”，这是拆迁后的墙壁上，原建已经被拆，但是在它残留的墙壁上投影了一年前的场景，吸引了很多围观。

　　2006年-2010年着手创作《世纪遗痕》系列，“世纪遗痕”这个作品刚才大家都看到了，下面请王林老师来主持我们的学术研讨会。

　　王林：谢谢李鑫给我们播放这个幻灯片，回顾一下应天齐艺术创作一个大概的经历，应天齐是我在中央美院进修的老同学，经常说是他强迫我成了他的同学，当时我们在六中住的时候，我们史论系的五个学生住再一个小房子里边，有三装床是上下铺，五个学生就占了五个位置，剩下的位置本来是我们放箱子的，然后他就自己钻进来，通过中央美院后勤处就住在那个铺上，所以对于后来的一个入侵者大家都比较排斥，但是有一个联系，所以今天我在开幕式上说了，就是劳森伯格画展，当时在85、86的时候对整个北京艺术界震动是非常大的，那个时候我们的资讯还有一个时间的落差，我们和西方文化资讯并不是同步的，当看到劳森伯格画展的时候有点儿像看到星外来客的感觉，当时在85、86我们针对的还是****时代比较集体主义的艺术方式，所以看到劳森伯格带有从抽象表现主义到波普艺术过度阶段代表人物综合性的展览的时候，特别是一些食物甚至是垃圾现场使用的时候，带来的惊奇是非常大的，震动也非常大，当时我们在体制里边讨论得很热烈。本来劳森伯格画展要做一个讲座，那个讲座后来改地方了，我们不知道，应天齐知道，他就一个人听了那个讲座，在清华美院，当时的中央工艺美院。我们晚上讨论的时候，应天齐突然说：“你们去听劳森伯格讲座没有?”我们五个人都不说话了，“你怎么知道，不是说取消了吗?”他说：“我去听了”，然后他就成了权威人士了，他有点儿带着尚方宝剑向我们宣告劳森伯格讲座怎么、怎么样，还背了很多话出来，把我们弄得没话说了，本来平常是我们说话，他不说话，那天晚上是他说话我们不说话，最后我问了他一声说：“你记笔记没有?”他说：“我做了”，直到现在还保存。应天齐去做历史是很自然的事情，他自己很会收集历史，甚至我在中央美院做的一个讲座，当进修生做的讲座笔记他现在还有，我都不知道讲什么了，所以我非常地佩服他的这种对艺术的用心。我们就这样成了中央美院的同学，所以这一次应天齐做这个展览的时候，我就先发言了。

　　我是这么想的，不是因为他是我的老同学，是因为应天齐是一个中国当代艺术这个创作过程当中一个非常重要的艺术家，而且我觉得他的创作状态和思路跟我批评的思路比较吻合，他是一个独立性非常强的艺术家，并不是体制的主角，也不是江湖的明星，一直是处在一个比较边缘和相当个体的一种状态里边持续地在自己的创作思路当中进行艺术的探索。易英说他是“温和的前卫”，我说他是“匍匐前进”，我觉得中国当代艺术需要这样的艺术家，其实我们从八十年代以来，不管是从批评的研究也好、美术史的写作也好，我最近的想法就是应该去做一些在这样的历史经历当中一直持续地进行个体的艺术探索，而且卓有成就的艺术家，去仔细地研究他们的创作过程、去仔细地阅读他们的作品，我觉得中国批评界和中国艺术界还是显得过于的宏观叙事、过于的大而化之，其实我们很少真正去细读一个艺术家，真正有耐心去细读一个艺术家或者一个艺术家所创作的作品，甚至是有一些很重要的作品，其实我们的评价也很大而化之，所以因为当时做这个展览的时候，我就比较有热情去做这个事情，今天下午的研讨会是这样，我们邀请了对应天齐作品感兴趣的很多评论家，他们都在我们整个中国从85时期到今天这样一个历史过程当中，很多人都是一直在场，一些比较年轻的批评家的研究也是从八十年代到今天，有他们的持续性，比如像杜曦云，我们最近四川美院出的那套书，他写作的部分就不是最当下的，恰恰是89年以后很长一段时间的创作，所以我说今天在座的各位批评家都是对中国当代艺术有比较长时间的、深入研究的批评家。非常感谢大家来参加应天齐作品研讨会。

　　首先本来彭德是要来参加的，他这次为应天齐的展览专门写了评论，但是因为他突然有事，来不了，他很认真，写了一个书面的发言。我就先请李新把彭德的书面发言先念一念。下面就顺着发言，从中间开始也可以，尚辉也写过应天齐的评论，就从尚辉开始转转。我顺便说一下今天的座位是任意排的，工作人员也不知道年龄大小，就放在桌子上，反正批评家这个圈子没有像官方那么讲究，所以大家也不在乎你的牌子放什么位置，他们叫我来调整的时候，我下去记者正好跟我说话，我说算了吧，不用调了，没有关系。

　　李新读彭德的文章：题目叫做《献给应天齐个展的文字花篮》：应天齐是一个不倦的探索者，近三十年他从木刻版画到绘制同类风格的油画，到从事同类形象的装置、行为和影像，始终没有停息过对艺术语言和内涵的追求。他是将对立的因素统一且万变的高手，比如“怀旧情绪”和“现代意识”，“阳刚气派”和“阴柔作风”，细腻的文饰与机理配以单纯的色块与强劲的轮廓线。应天齐底下那些宽窄不同的横立块面，不同于蒙德里安的构成观念，同样他画机理画的不是质感而是时间，是历史的沧桑和磨难。应天齐一直患有抑郁症，那是厌倦人世的生理反应，他的作品也差不多都是无人之境，他不动声色的画面使得历史的遗存显得冷峻。画面中反复出现的黑色块面隐含着历史和现实、晦暗以及封建文化的刻板和体制的僵硬。

　　应天齐是西递村升格成为世界文化遗产的功臣，当地为他营建了纪念馆，把他与这片古老的村落永久地绑在一起，当中国变得让我们觉得日益陌生的今天，令人怀旧的西递村如同一个反复出现的旧梦，没有这样的梦境排遣，陌生而平庸的现实，生活在他乡一般的中国又失去的归宿或归宿的象征。应天齐无论置身何处始终眷顾西递，无论形态如何变换始终保留《西递村系列》系列的文脉。近三十年来应天齐笔下的西递几乎都是冷寂不见人影，人的形态、发式、服饰会指示时代，他的题材却无须时代印迹。他刻画的西递不只是民俗景观和历史的遗存、不只是传统的文化，而更多的是向往永久的心理需求。如果应天齐关注的仅仅是历史的遗存、是过往的传统，他会忠实地采用传统的手法加以刻画，熟练地运用这类手法是他作为版画家的本事。值得注意的是应天齐的版画不同于中国传统版画，那些硬停的边缘性同中国古典趣味南辕北辙，他对应科学支撑的新哲理，那正是二十世纪八十年代影响中国文艺界的哲学倾向，他们同富有禅性的中式哲理不大一样。

　　应天齐从古老的西递走进了引领时尚的深圳，用解构的行为和解构的手法消解西递的风格，他以行为艺术《砸黑》告别《西递村系列》作品常用的黑色。在这项行为中他把玻璃涂黑，在黑夜的街边当众砸毁，用来砸画面之黑、传统之黑、社会之黑，不过他由此衍生的《碎玻璃拓片》依旧是黑色。

　　他曾定点拍摄芜湖老城区的拆迁建筑，在拆迁一周年后将影片投射到废墟的墙面上，变成装置状影像作品，暗含着对现实喧闹的拒绝和对往日宁静的怀念，这一切都表明他没有走出西递情怀。如同高更致死没有离开塔西迪一样，应天齐也将离不开西递，这是一种无法排遣的初恋情结。

　　王林：刚才有记者希望我介绍一下发言人，下面我们就请邓平祥先生，邓先生是现在居住北京，原来是从湖南美协过来的，现在居住在北京中国著名的美术评论家，他的文章对中国油画有诸多深入的研究。

　　邓平祥：我都忘记是哪一年了，那一年应天齐先生在中国美术馆搞展览，我现在还有很深的印象，他次展览他很有意思在于不但开了讨论会，还邀请我们参加讨论会的人看了一个他参与的，我感觉不单纯是舞台设计，他是把他版画艺术的一种精神、一种形式融到《徽州女人》中间去了，当时我们看了以后印象很深，并且也很感慨。一个艺术家能够以他的艺术超越自己比较狭隘的形式本身还基于一个大艺术的范畴，我觉得这应该是一个现、当代艺术应该做的事情。只有这样我们才能在文化建构上起到更大的作用，做出自己更大的一种贡献。

　　我记得当时《徽州女人》的主角，现在是很有名的徽州艺术传承人，我们当时还见了一个面，有一个简单的过程。现在一晃这么多年过去了，今天来看应天齐的艺术，我感觉他真是一个在不断探索的艺术家，他的探索特点就是他保持了自己的一种艺术的虔诚，就是说他自己当时的艺术和现在的东西是有关系、有上下文的，我认为这是一个成熟的艺术家应该有的一种探索方式。

　　我现在就谈一谈看了他的画以后有那么两点比较深的感受：

　　第一，总的说，我认为应天齐是一个有非常强的意识情结，并且他的意识情结中间他对意识有一种非常深的匡威，这一点在他的艺术当中是非常深刻的，也是非常突出的。我就想谈一谈这种历史对于我们当下的人或者当下的艺术家究竟是一个什么关系。因为我们中国包括世界的革命，上升到“五四运动”、“辛亥革命”一直到八十年代的“现代主义运动”，不管它的内容如何，它在形式上贯穿了一个革命、一个否定，这个可能是我们二十世纪到现在一定要总结的一个东西，就是我们对于意识是一个什么态度，我觉得应天齐通过他的艺术给了一个非常好的回答，并且他的这种回答是非常丰富的、复杂的，甚至是矛盾的，这种矛盾性、复杂性、丰富性恰恰就表现了一个成熟的艺术家，我说的是在文化态度、文化艺术上成熟的艺术家对于历史应有的态度。

　　我的感觉，我们一百年来这种“革命运动”有一个非常大的教训就是对历史的简单和过激，这个就使我们抛弃的东西太多了。我们的很多东西是不应该否定掉的，我们简单地否定掉了，所以我们付出了沉重的代价。应天齐的艺术就表达了他对历史的一种哀怨。比如说他这个主题中间有一个非常明显的主题就是“怀旧”。“怀旧”如果用简单的所谓历史唯物主义的态度，他可能就会跟“**”联系在一起，实际上事情往往不是这样，我们的经验也不是这样。因为“怀旧”在理论上，包括我自己，比如我是八十年代写了一些文章，我们当时对“怀旧”感觉它是一种“新艺术”的趋势。比如很多四川的“乡土艺术家”当时怀斯在中国的流行都是一种怀旧的情韵，说实在的八十年代我们并没有把怀旧看得很透彻，当时还是看得简单了，包括我自己。现在回过头来我们进入新世纪头十年以后，我认为我们对怀旧这个东西应该重新地认识，怀旧首先就是“现代性”，怀旧不是我们过去的政治理论，被我们过去的一种已经逝去东西的留恋或者是对新的东西的一种**，这完全是一种简单的看法。

　　比如说欧洲思想界的一些大师，像尼采这样的，他有世故情结，我们就认为尼采就有这种情结，如果我们看看尼采的历史观、历史著作，我们就看他的历史观念跟我们根本不一样，我们完全把他误读了。其实尼采对于历史有非常复杂、深刻的看法。他认为：“历史意识的有无是人区别于人和动物的第一标志、首要标志。人是因为有了历史记忆、有了历史意识才成为了人”，并且他还说：“一个民族、一个人对历史的态度恰恰是这个历史、这个文化、这个民族是不是在精神上健康的一个标志”。为什么举尼采作为例子?因为他是一个世故情结的，他是极端的批评态度，但是他的另外一面，我们只看到这一面，没有看到他的另外一面。为什么要讲这个例子，因为我们是从那个时期走过来的，我们是从“极端革命”走过来的，包括我们这种人，就是我们在内容上可能非常清醒地认识到一个问题对不对，我们不能这么简单地批判，因为我们从小就是这样过来的，我们在思想的形式和结构上还是最容易接受过激的、彻底否定的所谓的“革命态度”，这一点是我们每个人都要警醒的。

　　比如“法国大革命”，我们说中国的革命就是学习了“法国大革命”，但是我们忘记了“法国大革命”的一种根本原因，就是他的精神、贵族精神从结构上继承下来，他否定了人、批判了人，甚至杀了很多人，但是他把思想意识继承下来了，这个就是我们中国革命跟法国革命的一个区别，为什么谈这一点?就是针对应天齐的“怀旧情节”“怀旧主题”，这是非常重要的一个主题。

　　应天齐对“历史主题”和“怀旧主题”的表达是成熟的，在文化上成熟和精神上成熟的一个艺术家或者是一个知识分子对历史和怀旧，对我们原来要过去的历史中间一个东西的一个非常复杂和一个负责任的态度。

　　第二，我想谈一下他的形式主义。我刚接触到应天齐的艺术认为他就是一个形式主义，但是这个“形式主义”，我感觉我们今天来看应天齐的“形式主义”不是当年提出来得“形式美”的“形式主义”，不简单地是那个“形式主义”，他比那种当年的“形式美”的问题的提出要丰富得多，并且是更接近艺术的本体。尤其是视觉艺术的概念提出来以后，每一个艺术家首先都应该是一个形式主义者。其实我们作为一个受过教育的人，或者受过完整教育的人，对于我们在思想上、文化上、政治上、社会上的一些知识的建构不一定要通过艺术形式来了解和确立，它可以通过文学，可以通过很多形式，在这方面使我们得到充实。但是作为一个视觉艺术家，如果你不是一个形式主义者的话、你不是把形式主义看得很重、很高的话，你怎么去成为一个视觉艺术家呢?这一点，我感觉我在应天齐的艺术看得很明白，这也是我们中国的文化和我们中国的艺术家很难克服的一个问题，因为我们中国的文化是有一个很重要的缺陷，我的一个特征，他就是一个文字崇拜，所以我们每一个大的历史时期，伟大人物的出现没有造成艺术家，这一点欧洲完全是另外一种现象。他的每一个大时代的时候都造成了艺术家，甚至有时候像米开朗基罗、达芬奇的地位比当时的文学家还要高，还要著名，但是中国不是这样，中国是一个视觉艺术家在文化上相应地受到轻视的一个民族、一个文化。

　　我觉得形式主义的彰显和形式主义在艺术中间和文化中间的肯定，我认为对我们文化的完整、我们文化的完善是至关重要的。所以我就感觉在应天齐的艺术中间，他是一种对艺术中的形式问题比较全面的一种阐释和肯定，比如说他的形式主义中间包括形式强调的层面，他是非常强调形式的一些要素，并且他把它强调到一个极致，但是他同时又在这个强调的同时又把形式高度地简约了，这个简约又是现代艺术、当代艺术对形式一种通常的处理方式，就是你的简约化。

　　还有他的形式激情，刚才有的评论家说了很鲁钝的，这个我同意。彭德有时候评价的时候也是敢下一些断言的，比如他说抑郁，抑郁郁这个东西一般来说是一个贬义，但是我看彭德用的不是贬义，应天齐就是有某种抑郁性，他这个抑郁体现得生动、激情，这对一个艺术家是至关重要的。所以他在这方面在形式上的一些表达特征就使应天齐的艺术达到了形式的内容和题材内容的整一，他是不可分的，这应该是一个造型艺术家或者是视觉艺术家在本体上应该达到的一种比较高的境界，谢谢大家!

　　王林：谢谢邓先生，下面就请徐虹女士，徐虹女士是中国美术馆研究部主任，也是我们中国著名的女性批评家，我们今天来的两位，一位是徐虹、一位是郑娜，女性批评家还是太少了点，有请徐虹。

　　徐虹：我和应天齐也算是比较久的相识了。我对他印象最深刻的是《西递村系列》，是那次在中国美术馆展览，尤其是《粉碎的黑色实验》那些作品给我的震撼很大，因为在这儿之前他的作品也被中国美术馆收藏，在我的印象里他是一个在形式上比较讲究画面的结构，这种结构又以一种比较柔和的，不刺伤人眼睛和心灵的，大家看了以后都会陷入一种瓶颈之中的，静静的审美的一种形式。像这样一位艺术家要把他的画破坏，那倒也可以，因为在当时作为如何从传统走向现代?在当时也成为一个重要的话题。比如我们的双年展，比如当时很多学术研讨会的主题，都是一个现代转型的讨论话题，艺术家必然可以受那种影响，做出那种从黑色中走出砸碎黑色和黑色决裂，黑色象征一种束缚、象征一种没有前景的黯淡，象征一种对个人的情感和表达的叶子，从黑色中走出，也不失为当时大家都能看得懂的一种表现方法，但是使我非常惊讶和使我非常不安的是他把砸碎的黑色又拼贴起来，由砸碎的黑色的裂纹组成了一种美丽的有节奏的现代主义的线条，这个作品还在，今天看了我的震惊不亚于当年，我继续为他所震动。这说明什么呢?从某一个角度象征着中国的现代主义的艺术家和现代主义的传统的特点，这个特点是他纠缠于过去，他不能完全自拔，他用向往于大踏步的前进，但是在过去与未来之间，他现在身在何处，现在如何做都是一种不确定的和犹豫的摸索状态，这种状态恰恰说明中国现代主义的道路，从它的状态、从它的心路历程、从它的结果，它还是不能有一个句号、它还没有完成。因为这种现代主义的过程是一个小虫到蝴蝶的一个蜕变过程，它蜕变成一个美丽的蝴蝶之前是非常痛苦的，在纠缠着过去的“旧我”和将来的可能性的我之间，他何去何从，是每一个人都会做出一种不同的答案，所以他也没有一个统一的模式。作为艺术家的个体，他有时候的心理比别人敏感，就是刚才彭德说的在那段时间我接触过应天齐，他比现在瘦得多，他的眼睛里边流露出来的这种不可捉摸性，以及他的这种很深邃的游弋性，我是能够感觉他的心理状态，这种心理状态在他的画面反应是非常充分的。当时我就想应天齐接下来该怎么发展?他该往哪个方向上发展?我也从这方面来考虑和来担心中国的现代主义的发展。

　　当然从现在来看他的作品，他好像从某一个角度来说已经得到释放了，他用了很多的现成材料加上绘画手段，但是这恰恰说明了他又是一种回归，因为在画面上我们还是看到了他把这种现成材料寄托了一种过多的对过去事件的一种集体回忆的印迹。他说的是视觉遗迹，但是这个视觉遗迹是不是经过质疑和反思，经过批判的遗迹，还只是一种个人或者集体情感的一种记忆，而把这种记忆单纯的呈现。在这里面我又看到了矛盾，又看到了纠缠和纠结，就是他的画怎么就逃脱不了，他的画怎么不能变成真正的蝴蝶，他怎么在虫到蝴蝶的过程当中还在那里挣扎，当然这种“挣扎”也是美的，因为他带有深刻的中国的现代性经验。这一点我完全同意王林策展人那几句非常有力的语言，就是“中国的经验”，这种“中国的经验”并不是符号化的，并不是我们从西方模拟的，恰恰是我们作为每一个中国艺术家在看到这些作品的时候就有这种纠结，他的这种残破的墙，他把拆迁的东西往画里边搬，有时候我就不明白，搬到这个画里边要说明什么，实际上从象征性和叙事情结里边是很生硬的，是不能说明什么的，因为他的画又在讲究材料的丰富性、有机性，强调画面本身的线、材料肌理的有生命的这种展示、展开，突然插进这些东西，又突然要表示从一个现成的象征语言体系里边取得一种东西，让观众看到这些东西的时候提供一个集体的回忆、集体的怀旧、集体的感伤的一种时间和瞬间，所以你觉得他的作品非常地丰富、非常地复杂、非常地矛盾。这种丰富性、复杂性、矛盾性恰恰组成了他作品的张力。如果我们抛弃一切现成的关于现代主义的概念和模式来讨论和解释他的作品，如果我们真的就是从作为一个中国的历史语境里边，我们来探讨中国现代艺术的发展，来探讨中国艺术家的发展历程，以及中国的现代主义艺术语言到目前的状态，我们想他的作品还是提供给我们很多可以可讨论的空间，谢谢!

　　王林：谢谢徐虹女士。下面就请尚辉，尚辉是《美术》杂志的执行主编，也是著名的艺评家，这一次专门为应天齐“世纪遗痕”的作品写了题为《灼痛的记忆——应天齐对于我们这一代人迁徙文化的见证》，文章收在文献里边， 而且还有大段的节选在里边，对这方面非常有研究，我们就请尚先生。

　　尚辉：非常感谢主持人对我的介绍，文章写在那里，我想就不再重复文章当中所说的内容。我跟应天齐先生接触很久，看到他的作品非常久，这次他在展览的《残垣断壁》，加上《旧门窗》这样一系列的作品，我也比较早地看到了图片，但我是一直没有看到原作，直到今天才第一次走进展厅，所以我今天发言特别想说说我从刚才的那种展厅里头所能够捕捉到的一些信息，加上我的一些很浮浅的思考。

　　我闭起眼睛来，我想应天齐给我最深的印象应该是两个：第一是他的水印版画《西递村系列》系列，或者是也因为他的版画《西递村系列》在中国八十年代版画史上占有非常独特的位置。

　　第二，应天齐本人，尤其是他的眼神，刚才有很多评论家描述了他的眼神，那种犹豫的、游移的、那种目光，就是他走了以后，你印象最深的还是他的眼神。所以刚才走进展厅的时候作品并不太重要，就是我一直在想应天齐在想什么，他想给我们呈现什么，或者他是1949年和我们共和国同龄的一个人，他的文化经历、个人成长和我们构成了一个什么样的关系，我相信这样的一个作品或者是今天的展览现场，多多少少或者是他最想表达的还是他个人成长的经历中所能蕴含的我们这个时代和国家的一种变化和变迁。在他的作品里头，不管他是什么样的作品有两个主题没有变：一个是残损的历史;第二个是磨损的文化。

　　残损的历史就是从二十世纪这么大的社会变革、变动中，我们原来的历史、封建社会也好，还是什么样的社会，到民国那样一个社会，一直到称之为社会主义初级阶段的社会，我们每个人所感受到的社会变化是非常大的，我想我这个60后的人，我那个时候出生在那种场景今天已经荡然无存，我相信49年出生的人，他感受到中国建立之初蓬勃生机的同时，也感受到他曾经拥有的那样一段历史也没有了，我们这一代人或者是应天齐这样一代人的集体记忆之中，历史的变化、视觉中的变化还是非常深刻的。这会迫使很多艺术家从不同的主题和不同的角度对这种残存的历史进行表达和阐释，当然这种历史不断的演化中，我们作为一个艺术家、视觉艺术家可能更多感受到的是一种文化的磨损，这种文化的磨损毫无疑问有中西碰撞，甚至可以具体到我们由原来的主题性创作到了八十年代受到85思潮的影响，进行现代艺术的探索和革命，但是这一代人的包袱特别沉重，因为到了九十年代以后，现代主义在艺术界似乎也已经过时了，紧接着是当代艺术中所进行的文化式批评，它的当代性。这样一代人，他所承载的历史的残损和文化的磨损，他的另外一方面就是想把这样一种历史的变迁能够很好地呈现出来，或者说你这种历史的残损还是文化的磨损必然会在你的心灵世界留下非常深刻的一种灼痛或者是记忆，我觉得应天齐不管是版画也好，装置艺术也好，还是影像也好，还是今天在展厅里看到的更多的他的综合材料作品，他表达的都是我们这个时代一个共同的主题。当然应天齐先生他的这种表述绝对是带着他个体的语式、带着他的乡村记忆，甚至是他生长、成长年代中的特有文化氛围，所以他的符号就是徽州的房子、徽州的门窗所携带的徽州的文化，这种徽州文化毫无疑问是中国很典型的传统文化。

　　在他的作品里边可以体会到的是现代主义也好，还是当代性也好或者是其它的观念艺术也好，这些都是外在的或者说都是随着时代而变的一种视觉形式上的一种变化，但是他不变的仍然是他的非常醇厚的一种乡土的文人情怀。

　　刚才徐虹和邓平祥老师都谈到了他作品中所具有的现代主义的因素，同样我刚才也谈到了应天齐先生给我自己或者给我们版画印象非常深的，在以后的美术史上他还会有很多位置还是他的版画《西递村系列》，那里头所用的“黑的关系”、大面积的黑和少量的空白，中间是采用机理的门窗所创造的灰，一方面体现了那个时代人对于现代艺术或者对于形式意味的理解，同时也体现的是他个人独有的对于黑的一种独特幽微特别的感动。所以今天我们在展厅里看到他这种大型的，带有综合材料的，也具有一定装置意味的作品，实际上还是他《西递村系列》的审美结构和文化心理的再次呈现，就是另外一种呈现的方式，这种呈现的方式多多少少都体现了进入九十年代以后当代中国在艺术和文化上的一种变化。我觉得或者是我所了解的我们艺术家的群体中，应天齐是大家经常会谈论的一个话题，从版画家的角度上来说，他已经脱离了版画群体进入了更广阔的艺术探索领域。就当代艺术家这样一个领域来说，实际上在中国美术馆举办过很多种、很多个个案性的当代艺术家的展览，但是我相信今天在这里所举办的展览，这样的一个当代艺术的个案，可能更能够为我们同龄人所理解，并引起共鸣。我相信为什么这样?就是他所走的一条路线是从传统、从架上艺术一步步演化过来的，这个展厅里所展示的他的艺术的脉络几乎可以概括出我们从七十年代到今天，艺术的一个发展历程，所以他的个案就有我们今天艺术发展艺术史的浓缩性。

　　当然我一开始讲了，我写他的文章的时候，完全是靠的图片去解读他的作品，加上自己的想象来解读，但是今天看到他的作品以后，我也觉得有一些不足。其实觉得图片没有我想象的这样具有一种很强的震撼力，我想象的《西递村系列》或者是红村徽派房子的质感、泥土质感，混土之中能够让我们触摸到历史的痕迹，但是今天看了作品以后觉得稍微地单薄了一点。我记得一年前应天齐就跟我说过王林先生在给他策展，我也看到策展书，当时我说：“当代艺术走到今天这步，是不是你能够把西递村的房子，那一段墙搬到美术馆，可能本身会很有震撼力”，我今天就是讲如果有一些缺憾的话，就是这个墙的历史厚度和体量感没有很好地呈现出来，如果以后拿到国外去做展览的时候，就把原有的城墙换到另外一个新的文化环境中，特别当代的环境中本身就能说明问题，我相信这也是应天齐他的这次展览和策展人所要表达的艺术理念，这是我自己的一个阐释和理解。谢谢!

　　王林：谢谢尚辉的发言，谈得很好。下面请郑娜，郑娜是广东美术馆研究部的，也是我们青年一代评论家里边很活跃的女性。

　　郑娜：我不大喜欢王林老师每次冠以女性，我们本身坐在这儿就是女性。首先应该祝贺应天齐老师的个展，在经历了十年时间之后，在新世纪十年过去的交替展再度亮相美术馆，这让我们等于有机会见证他十年来的探索和实践，回顾一个艺术家四十多年的创作历程是很不容易的。同时也感谢策展人本次的学术主持王林老师的邀请。

　　从地缘角度来讲，我和应天齐老师的关系是最靠近的，但是应该也是认识得最晚的。我们是前年在西安美院的招待所匆匆一见，后来因为机缘巧合我去深圳为应天齐老师作为一次较为深入的采访，为收录了到应天齐的文献之中，我记得当时的屏幕应该是“技术如果不存在观念是有问题的”，我刚才翻看了文献集题目变了，变成了“变化应该承载更多的当代意义”，就我个人而言我更喜欢原来的题目，为什么?因为“版画应承载更多的当代意义”，但是应天齐先生目前的创作状态和创作范畴，已经跟版画这块是张力更大了，他不仅仅是拘囿在这一块，原来的题目，至少带有应天齐先生个人一种很执拗的精神气质在里头。

　　这个题目是从应天齐访谈里抽出来的一句话，是他本人自己原话中间摘录出来的，这让我看到应天齐先生这么多年来不懈的努力和他长期以来一直在警惕和思考的问题，也是我们今天所有艺术家在艺术创作的时候共同要追问的问题，我个人比较倾向对边缘历史或者是边缘个体的研究和写作，比如说对发生在早期前卫时期“贵阳五青年”课题的研究和写作，正是基于这种学术考量，在我看来应天齐先生本人的生活状态、创作状态属于一种相当虔诚的状态，他不在喧嚣的场中，他当初出生的地方是边缘的边缘，应该是在一个安徽的小镇出生的，他目前工作的环境又是处于我们讲的当代艺术的非地——深圳，因此我觉得从他作品中间萌发出来的具有一种地缘文化和地缘生态的穿透性，并对其进行一些视觉转化和当代思考来看，我觉得和我关注的方向、挖掘的课题有一种内在的沟通性，因此我觉得他的作品不管是目前来说，解读的过程中间存在哪种问题，但是我觉得应该肯定的还是充满了一种文化内涵和精神声誉的张力。

　　我们桌面上放了一本上一场在深圳应天齐画展研讨会的小集子，我来的时候也认真地拜读过，我想上一场的研讨会已经开得比较深入了，那么这一场我们要说什么呢?因为上一场已经从不同的角度或者从共识性的角度，或者从历史性的维度或从传统与当代语境切入的一个深度，甚至从中国美术发展四十年的历程以及新潮美术发展三十多年的角度来关照应天齐先生的创作脉络，加之刚才三位学者对他进行了又一次的解读，对我来讲重要的是什么呢?我觉得重要的是应天齐先生当下的作品的发生与由此带来的未来指向，这一点对我来说更具有吸引力。

　　我注意到展场中间的几幅作品，一幅是《无极》，一幅是《后黑》，还有一幅是红色的《王者》，这几件作品，在我前去应天齐先生家中做访谈的时候没有见到过的，应该是近作。昨天晚上我偶尔碰到应先生，他跟我说通过这几件作品一下子打通了，我在想他这句话是什么意思，他到底打通了什么?是打通了他与生俱来的一种对形式的敏感，还是打通了这次形式美感对他另外一种反向的作用，就是几十年的一种拘囿，我个人是这样认为的。还是这种打通是不是也是一种距离，或者是离距他的作品中间一贯一以贯之的视觉唯美，还是说离距了他的直线呢?还是离距了他的黑色或者是离距了一种传统概念上的地域化，离距了形式的具象与抽象?我想这个对于应天齐来说，他是属于一种个人个体充满个性与探索精神的视觉感受。我想大块的黑、白、红在这个场域中间显得特别突出，他具有一种象征的意味，就是跳离了具象的或者是传统的符号化的指征。从另外意义是一种走远。

　　另外是从这次展览展出形式，乍看过去内容很丰富，就是架上、影像、装置、行为、录像等等全部都有，包括他的一个脉络，但是我的直觉就是感觉多了，展场上面的东西多了，反而没有了一种震撼力，这一点我赞同尚辉先生的感受。我想它重要的要说明什么?它重点要突出什么?它是在说明过去还是在进行一种当下的样式?因为我长期在美术馆里呆着，也参与一些布展等等，对于这一点，我觉得反而它的力度显得有点儿削弱。尽管每一件作品，每件的装置都是经过精心思考的，因为布展的时间只有一天时间，心力憔悴，精神振奋，应天齐先生坐在这儿，但是给我的感觉是这么一种感觉。我想他们这代人的社会责任感和对家园的一种徘徊、眷恋、不舍，在这代知识分子的身上显得尤为突出，他是一位充满忧虑的，也是一位很积极的社会活动家，我的直觉感受，应天齐先生的作品与建筑之间有一定的关系，而且他作为一种积极的社会活动家，他也参与到很多的社会活动中去。

　　最后我想说的是应天齐先生作品的整体感觉让我感觉到有一种砸碎黑色玻璃的反叛传统，也就是继承权力话语的决绝，也有徽州人的灵动，当然还有驻守在深圳前线的一种驻扎者的激情，但是问题是作品之间给我的感觉就是主体始终驾临于客体之上，就是主、客体之间的分离，它到底用一种什么形式让二者融合，展览中间的一块精装让我看到一种可能性，还有那三幅作品，我想这是应天齐先生自身的情感磨砂和自我挑战的一个最新的呈现。最后祝应天齐先生在未来新的十年有新的突破，谢谢!

　　王林：请高岭接着发言。

　　高岭：谢谢主持人的邀请，我第一次看应天齐先生的原作，以前在印刷品、很多杂志上见过应天齐先生的作品，今天看了简历安徽芜湖人，我是70年到81年在安徽呆了11年，离芜湖很近。西递村、红村我也去过，包括南坪，应先生的作品有三个展厅，应该是比较完整的再现了他创作的主题。

　　我的感觉是：第一，对于他的作品应该是在早些年，八十年代和九十年代时期的作品，还是二十一世纪前几年的作品，我要说的是他的油画、综合材料，就是综合材料的这批作品是对江南徽派建筑地域性材质的一种挪用和一种复现，这个挪用和复现在他的作品当中，在他的第一个展厅早期部分，就是综合在料的部分，这是一个突出的特点。实际上隔着隔离带，不能近距离的看，他用了很多技术，可能是有一些木版画，木板的皮就是复合地板，或者是用的表皮，这种挪用和复现追求的是一种历史记忆，一种痕迹，痕迹就是现实的、真实，原产地的特殊环境，强调一种江南的地方性，地方性的材料、地方性的墙、地方性的门框、地方性的颜色，灰、白、黑色，白墙黑瓦这是中国江南建筑的一个特点。北方的墙是灰墙，北方的墙也不刷保护层，就是不刷涂料，南方是要刷白色的墙，而且下了雨时间长会变成青苔，有一种年轮和痕迹，这是他的第一个阶段。

　　第二，后来我们看作品，再进一步就是到最近几年，他的综合材料艺术，我的理解是他对前面的挪用和复现这样一种语言的抽象化和构成性的再创造。就是他把他前边对江南徽派建筑的特殊材质所传达出来的视觉美学和视觉机理，在这样一种类似高仿真的挪用和复现，把这种技法、手法和语言抽象化，做了一种构成性的再现、再创造，所以后面我们看他的构成性更强一些，似乎脱离开江南徽派建筑的语境，就是更多地强调机理、色彩、构图，这样的绘画，几乎是同一时期他横向的还经常出国，有一些作品他受到了古希腊、罗马或者是埃及一些历史遗存废墟的椽砖瓦砾的影响，对这种影像和机理中材料的吸收，也表现在他的画面中间来，也就是说他的第二个阶段是抽象化构成性的再创造的过程，这里边既有安徽徽派建筑的一种再创造，视觉美学的再创造，同时也有对西方很多废墟和古建筑一种机理的借鉴和融合，这是他绘画的第二个特点。

　　第三，我想谈的就是他的作品里还有一个特点，因为应天齐先生是以版画出名的，黑白版刻、木刻版画是他拿手好戏，所以他对黑色是格外的重视，我们注意到，不要说版画了，就是所有作品的画都是黑色的，这次他的年表有几幅白色的，大量的黑，甚至更突出的是他做了一个带有场景性、观念性的黑室的一个房子，所有的画室或者是办公室的一个角落全部喷成黑色，这个也是一个观念性的使用。第三点就是他对黑色自觉的一种使用，我觉得跟他对黑白的理解，他用色彩上的黑，用黑白来解构、重新诠释我们可以看到的物理的世界，这方面他做得是很极致的，这是他的第三个艺术特点。

　　第四，最新的有一些艺术的方式就是影像、视频的实验。我觉得他用了一些正在拆迁的城市废墟中间，把拆迁之前的生活场景投影在正在拆迁城市建筑中间，这样一种废墟和传统民居的回家，这种东西都是用动态化的语言表达他的一种流逝的生活记忆的一种诗性的回忆或者是再现、复现。所以他的所有绘画、所有的艺术创作整个基调是对时间、对历史、对痕迹，确实是对痕迹的一种复现、对时间的一种保留和物理化变化的一种再现。这个里边唯独是他的《黑室》似乎又大量地走出了一大步，有更强烈的信号，带有一种观念性，很强烈的观念意识的痕迹。

　　我的意思是说应先生整个创作，二十多年，三十年，从《西递村系列》一直到综合材料，从版画到综合材料，到实物的场景，前面的发言第一个阶段就是形式主义的阶段，最近十年来他正在走在观念主义的路上，《黑室》就是他观念主义思维、方法占据了他的很好的主线，我希望他在这个路上能够更好地尝试，而不是仅仅地把黑室和影像的视频作为一种顺应潮流的一次性的借用。应该能够更好地去挖掘。谢谢!

　　王林：谢谢高岭。下面我们转过来，顾振清先生，顾先生也是国内非常活跃的策展人，在国内包括海外都做过一些中国当代艺术家的展览，我们请顾先生发言。

　　顾振清：谢谢主持人。应天齐的作品在1988年我看到的时候印象非常深，我想应天齐是一个一直纠结于传统问题的艺术家，他做作品是一种问题和解决问题的艺术家。我记得胡适曾经说过“五四”的时候提出打倒孔家殿，并不是真正要打倒而是打倒孔家殿独一无二的威权，至上的威权，把它平常化。传统怎样评估?每个知识分子都有一个心结。85的时候，我看到应天齐去看了劳森伯格的展览，在北京在85以后很重要的展览，我想对应天齐的思路和视野是一个巨大的变化。

　　应天齐开始找到自己熟悉的一个路，我想徽州的房子和墙壁对应天齐来说是一种儿时的记忆，对八十年代，88年的时候我看到应天齐作品的时候还是印象很深，因为“墙”的概念，我们知道长城、国家意识形态的概念，但是对民居，我也是从江南长大的，所以对民居的墙承载了中国“乡绅文化”，就是把中国传统文化普及到民间的“乡绅文化”，这个“墙”对个人的记忆更加重要。当八几年的时候，我是觉得应天齐的“墙”的符号跟有着很重要的一个电影叫做《迷墙》，《迷墙》实际上是欧洲当代知识分子用现代主义冲破的工作，把现代主义和本质主义的威权进行破除。应天齐的“墙”是一种提示，提示我们有这个传统文化范式，这个叫“块垒”，胸中块垒的一代，我们都无法逾越的问题。从应天齐的作品上我们可以看到他的版画里边大量的是硬边，甚至是平面压缩的，就是好多建筑的形制、建筑的装饰、建筑上的很多架构都被他压缩到几何和个性的空间里呈现的机理，这样的一种立场还是一种批评和反思的立场。因为九十年代很多对传统文化和传统视觉形式企图想承传的艺术家，往往在画面上表现出好多传统的特点，比如说疏、淡、浓、密、远、近等等，但是在应天齐那边依然是非常应边、对平面压缩的图式，这种图式，我想一直也是追求有一种隐喻和象征意义的，尤其是黑色，应天齐给黑色赋予了很多意义。黑色在应天齐的作品当中一直是非常抽象性的语言。所以在1988年的时候，在《西递村系列》面世的时候，他对传统文化的遗存，对我们一个快速走向现代性的社会意味着什么?怎么来看待它?怎么来把握它或者怎么来超越它的这个问题提出来了，所以在当时引起了非常大的轰动，但是对应天齐本人来说也形成了一种纠结，因为传统这个东西也是很伤身的，它有一种强大的磁铁吸引力，我觉得从《告别西递》等等也有一种艺术家本来是想把这个文化堡垒，但是没想到这个文化堡垒也可以把你绑架，当时我觉得应天齐做了很多《黑色玻璃系列》，把黑色打碎又用一种很行为的方式进行重新组合，我觉得是一种疗伤的过程，因为挑战传统的确不是易事，尤其是对自我的超越，因为我们身上都有很强的传统痕迹，我们怎么来把传统能够解析出有意的成份，又能把有毒的成份抛除掉，这是非常长的过程。尤其是在深圳，改革开放前沿的城市，进行教学等等，我看到了应天齐很多跟学生的一种工作，这个工作实际上是用各式各样的方法论继续在咀嚼和挑战的可能性。

　　今天让我注意的一个艺术过程，实际上是2006年到2010年的创作，这段画面的创作，我觉得是他真正的积累，超越了《西递村系列》也超越了他“自我疗伤”或者是“画画探索”也好这样一个过程的积累，这个积累虽然仍然有纠结，但是刚才提到有一个打通的地方，这个打通的地方，我觉得仍然是把艺术变成一个解决他自己的问题，也解决他自己价值观问题的一种结果。因为今天我在楼下看到两件作品，完全抽象化的两件作品，一张是全白的，一张是全黑的，这两件作品已经预示着应天齐开始把有意义、有阐释性的图式，开始转化到视觉本身，追求无意的本身，让作品的空间感和时间感本身来说话，这样的一种回归，我觉得是他面对西递村墙十五年的一个结构。本来对于传统的一个思考是把传统已经遥远的故乡拉回来的过程，这个“故乡”是不是一个精神家园，在出现一个新的疑问的时候，他重新在评估他的工作，手头上视觉上积累的工作变成了一个新的“故乡”，而不是一个遥远的“故乡”，这里面，我觉得应天齐慢慢地解决了自己对艺术的认识、对艺术的反应也好，艺术变成了他自我态度的一部分，自我情感的一部分，我想应天齐现在的作品其实能够看出中国很多重要的艺术家一个历史性的转变、转机的印记，这个印记就是对自我真正的发现，也是对中国艺术转型的一个真正发现。谢谢!

　　王林：谢谢顾先生，下面徐亮。

　　徐亮：首先谢谢王林老师的邀请，我很早就看过应天齐老师的作品，但是一直没有见过，前一段到深圳看到他有一个展览，以前看《西递村系列》后来看《世纪遗痕》系列，我特别同意刚才顾振清老师的意见，纠结是伴随他艺术创作的始终，从他忧郁的眼神里边始终看到这个东西在里边。

　　多年的媒体经验、视觉经验告诉我对艺术家个案的研究和探讨恰恰是我们和阅读工作者、评论家应该下一步很好地去做的。从王林老师前一段去年的云南、贵州艺术家的梳理，很有意义。从艺术生态上来看，飘荡、游移在城市里的艺术家往往是经过了从政治或者是社会的东西产生莫名其妙的关系，世俗化倾向等等，反而从作品形态上接近艺术本质和实质性的东西少一点。

　　我最近招到一笔资金，要做艺术家个案的计划，到时候可能和王林老师细聊一下。具体到应天齐老师的作品，前几天我跟应老师的采访里边，一开始那个小姑娘不是特别了解，一开始的意思是应老师的作品不够当代，两个人辩了好半天，我算是有点儿拉架的性质，因为小女孩也是川美的，素质是相当不错的，但是从她的动漫感觉、符号来看，而忽视了对传统文化的理解，我也能够理解她，毕竟她是这个年龄段决定了她的视野，她这个年龄段还没有这种感觉。我感觉应老师在形式上的一个探索，虽然这些探索可能也有他自身的原因，有在深圳的原因，有一些作品的感觉似乎是我以前见过的，但是这次画面的感觉和整个展场的感觉又让我感到一些意外，我非常赞成彭德老师说的那个有抑郁症的感觉，我们从应老师的眼神里绝对能够看出那种感觉，有时候开玩笑一样“一个艺术家神经那么正常行吗?”(笑)所以我也是衷心的希望应老师这个展览能给我和给在座的各位老师提出一个线索和案例，挖掘在城市之外，所谓的大都市城市之外的艺术家，从他们身上似乎可以把更深的艺术发展线索，每一个个案就是一个线索，做多了以后就会成为一个浩浩荡荡的资料，谢谢!

　　王林：谢谢徐亮，旁边坐的是施力仁先生一直是很关注应天齐先生的作品，而且也是他艺术创作和艺术展览有力的支持者，我们这个展览、画册、文献，整个东西的梳理到现在做成这个，他使了很大的力量。

　　施力仁：应天齐的这次展览，这次展览的展览也用心地把这个展览做成一个回顾展，其实他们展当代，我觉得应天齐的行为和创作就是当代艺术。我们看到在西递村，他离开西递村的时候砸黑，那个著作西递村的风格，他用一个艺术家带给一个艺术村落的装置，自己写了一个契约的装置来做，就反映了那个真挚，一个安徽的古镇被贱卖了。当时来讲这个行为搬到北京来绝对是很当代。还有他砸黑，我们看到《跨世纪砸黑》就是一个非常当代的行为，当然我们看到他的版画，都从硬边开始做，硬边跟古民居的对话，硬边艺术象征西方的，黑也是东方的，中国最崇尚黑色，黑色在中国传统里是最深奥的，但是应天齐把它当代化了，应天齐这个黑代表了很多想象、很多未来、很多未知、很多创造，而且他用古民居跟黑色做对话，我们看到《砸黑》很有意思，他把砸黑的过程并列，也是延续他了制作版画拼贴的很巧妙的构图，也是很当代化的，把后现代都结合得非常好。

　　再看到他这么几个行为，当然制作了很多活动，中国讲当代艺术讲的都是比较政治符号、社会形态的，他是反映文化、反映精神、反映历史、反映生活，把生活和文化历史整个堆积起来的展览，不管是作品的形式和作品的内容、作品的风格都非常当代，这个展览我是觉得当然他个人的很严谨的态度，可能会让人家批评，但事实上这正是一个艺术家一步一个脚印很扎实地做出来的，很高兴有机会做这个展览，也把这个展览呈现给各位，我相信这个展览会得到很大的反响，谢谢!

　　王林：下面要请刘骁纯先生发言了，刘骁纯先生是中国艺术研究院研究员，也是我们资深的中国当代艺术的推动者和评论家，能够出席我们今天的研讨会也是很不容易的，要是冬天的话肯定刘先生就来不了啦，但是我们非常高兴。刘先生对应天齐的关注是比较早的，我们在文献当中可以看到他跟应天齐有过很深入的交谈，也写过文章，在中国当代艺术圈的批评家没怎么关注应天齐的时候，我发现其实刘先生就已经非常深入地在讨论应天齐的创作，以及他的创作和他个人，和他的个人心理、精神的关系，后来很多关于应天齐作品的评论是从刘先生那里来的。因为我编这个文献集的时候，我是把所有的关于应天齐的资料都仔细拜读了，我很明白前前后后这些评论之间的关系是什么，谁在最先触及到某个比较重要的问题。刚才我说了一句话，我说我们有时候也应该到了一个细读艺术家和细读艺术作品、细读艺术危险的时候了，我多说了两句话，请刘先生发言。

　　刘骁纯：王林的前言实际上说出了大家要谈应天齐的一个基本原因，就是说我们的现、当代艺术能不能不被西方牵着鼻子走?当然这是一个大问题，也是一个难题，说说可以，真正要做出来也很难，但是批评家心理都有一个情结，就是想找自己的方式、想找自己的理论和理论体系，也想找自己相应的艺术家。应天齐他是一个很典型的从自己的性格和心理出发来延续他的发展序列，展开他的发展序列的一个艺术家，这样的一种情况就非常特殊，这都是他自己心理路程，我们就会关注这样的方式有没有特殊一点，有没有不被西方说的很多当代艺术是什么，根据这样的理论去做这么简单。我想这是大家关注应天齐，也希望从他那儿能找到一些东西，因为他是从自己的性格和自己的心理历程来导引自己创作，他有比较鲜明的个性内核，这个个性内核始终贯穿如一，所以他走出《西递村》以后，这个西递村的幽灵还会回来、砸碎黑色以后这个黑色的幽灵也还会出现，甚至是非常重要的出现，这样他就有了一个个性化的指向，有了一个内核，当然这个内核将来可以发展成什么，还是有很大空间的，因为我想大家都说那么多了，我就想简单地说这么几点：

　　他的一个很大的特点是大画的理性，他的理性很张扬，很像中国大画黑色一样，中国传统水墨，王维说的水墨最为上，也是崇尚黑色，他有一种大画的理性，从始至终，从他的《西递村》到《走出西递村》到《砸碎黑色》一直到他现在的艺术，这个理论非常清晰，跟他的人格也完全一致，他就是把理性神圣化，所以我叫他大画的理性。

　　第二，计划中的感性，他这个感性和别的理性不一样，是受理性强制控制的，所有的感性都是他计划当中的，就是他设计出来的，这种感性不是放任的，所以你看他做的戏剧里头也有很多很随意、很飘洒的，这些都在他整体的设计当中。

　　第三，多虑的当代性，他这个当代性的思考也是很多了，这里头多虑本身又使他走走停停，走出来就回来，他又走不出去，砸碎黑色也卖不出去，他还有很多矛盾，比如他的很强的反学院性，但是你看完这个展览以后会感觉到强烈的学院情结，跟这个相一致的就是强烈反经典色彩和最后严格地回到经典，就是经典是他的一个情结，放不掉。

　　在这个基础讲，他就有一种可能性，是刚才尚辉说的比如说把西递的墙拿过来，当然这个说法非常简单，对艺术家来讲是一种简单的创作，但这是一种可能性。给我的感觉里是有有震撼性的在救建筑商，在废墟上放的影像，这些给我印象特别深，这是很大的一个建筑，这是一个很大的作品，这个作品很厉害，但是他可能考虑经典型，把这个展出，在小展厅里的局部，让你知道他看了那个事情，他不放大，要是我来考虑，可能会把这部分作为主体，架上作品让收藏家去关注，自己不要太关注，去关注那些收藏家不可能去关注，但是对你自己艺术发展很重要的一些作品。这样我就想比如那块砖，这块砖为什么要涂成金色呢?我不理解，在这个里头它成了金色就没有原来的张力了，但是他考虑到里头的价值了，才把它祭奠出来了，才放到作品的展中，也是他认为是很重要的一个观念才这样做的，但是这种做回避了很多破坏性，他的这个破坏性有一种期待和恐惧，所以他的这个东西，我不能代表他，这是我自己想的。

　　最近我看了前年的一届基弗尔展出的很大一堆，就是这么多的大家他远远跳出来，当然不是那一年，就是前前后后他做了许多非常新的作品，跟他以前的作品有衔接，但是又大不一样，他做的这件事情别人不敢做，做出来以后真是震撼人，真是有表现力、真是有说服力，他就是把这个东西放到展览里头，跟他文化的现成品同时对峙，文化的现成品也是堆积得很厉害，这个是艺术家的一个创意

作者：张金玲