范娅萍只是对生命感兴趣。她力图画出生命的各种阶段。她用不同的形式来处理生命的不同阶段。同大部分处理生命主题的艺术家不一样，范娅萍讨论了许多儿童的主题。一般而言，当代艺术家不太处理儿童这样的主题。艺术家很难进入儿童的世界。但是，范娅萍的一个独特之处就在于她持续地多样化地介入这个主题。似乎孩童和孩童记忆在她这里一直顽固而持久地活跃着，她从未真正地脱离它。

　　孩童对于她来说是什么呢?在她的作品中，既有一种甜腻的欢乐白昼，也有充满阴影的悲哀暗夜。情绪，这是孩童的唯一世界。尽管范娅萍有时候赋予它们强烈的物质感，但是，这种物质感永远没有成年人所赋予的功利视角。范娅萍全身心地投入孩童世界，她自己设计这些玩偶，将她们进行各种各样的打扮，她不可思议地制作出各种各样的孩童形态，不厌其烦地对它们进行装扮。她让她们有时候长发飘飘，有时候光头;有时候短装，有时候长裙;有时候黑色，有时候白色;有时候古典，有时候现代;有时候是被涂绘的身体，有时候是赤裸的身体;有时候让她们安静，有时候让她们躁动，有时候让她们充满激情，有时候让她们冷若冰霜。这是关于女童的百科全书。她还把她们置身在一个丰裕、奢华和琳琅满目的空间中，让她们被各种物质所宠幸。她们形态各异，气质非凡，并且都有一种富足的形象，甚至是一种富裕的出身，她们都好像来自童话王国的公主——或许，每个女孩的梦想都是公主。公主的世界没有物质的贫困，只有精神的创伤。这些童年生活不乏欢乐，但是也并非没有阴影。丰裕奢华的物质，包围的是苍白但又黑暗的面孔。这是范娅萍展示出的一个巨大的悖论——仿佛成年的永恒悲剧之一早就埋伏在儿童的世界中。哪怕这个儿童世界是以梦幻的形式出现的。

　　这些女童玩偶，她们既是一种对象，一种玩偶对象。她对她们的塑造，或者说，创造，本身就是一个艺术行为，这是艺术和游戏结合的一个恰当范例。在此，就如同一个小女孩在那里精心地打扮她的玩偶一样，范娅萍将它的玩偶多样化，将它们想象成各种他者，在它们的身体上进行各种创造。范娅萍制作这些玩偶，并对这些玩偶进行打扮，或许，在那些时刻，她回到了一个孩童的时刻。一个纯粹的游戏时刻，在此，艺术创作就是孩童游戏。或者，一个游戏的过程，一个装扮孩童的过程，一个孩童同她的玩伴的装扮过程(她甚至会将孩童打扮成一个大肚孕妇!)，就是这样一个艺术的创造过程。艺术在某种意义上回到了它的本源：即游戏。最初的艺术就是游戏，就是抛弃了各种意义目标的游戏。因此，严格地说，范娅萍不仅是在创作，而且也通过创作回到了自己的童年，回到了自己的游戏。一个成年艺术家的创作就此和一个孩童游戏结合起来。范娅萍制作了这一切，这无疑花费了她巨大的精力，就如同一个孩童的游戏是一种能量的消耗一样。但是，在这个消耗中，无论是创造的消耗，还是孩童的消耗，都会获得巨大的快感。对于孩童来说，游戏往往是创造出一个艺术的世界，而对于艺术家来说，游戏创造了一个关于儿童的世界。

　　不仅仅是儿童阶段，范娅萍画出了其他阶段的人生。她甚至画了幼儿之前的阶段，她画了尚未诞生的婴儿，准确地说，她画了胎儿。这不是根据想象来完成的，而是根据B超照片来完成的。她画了照片。但这同当前许多艺术家的照片绘画迥然不同。B超本身是一种特殊的成像形式，它不是如同一般照片那样旨在为被拍对象保持一种永恒的记忆。它是基于某种实用目的，某种医学的目的，它的专权只属于医院和医生。但是，范娅萍却挪用了医用B超图片的形式，将它转化为一种非实用的纯粹形式，或者说，转化为纯粹的形象，纯粹的照片，以此作为绘画的对象和依据。尽管这种B超图片并不清晰。但是，对于一个胎儿来说，这是它的最早照片，是它最初的可见形象。而且是一个肉眼所永远无法看见的形象，我们可以说，这是一个不可见对象的可见形象。正是它，使得关于它的绘画成为可能。这是对一个在任何情况下肉眼所无法看见的对象的绘制。不仅如此，胎儿和母亲有着不可分的联系，它是一个个体，但同时也是母亲的一部分，是母亲最特殊最敏感最甜蜜柔情的一部分——这个部分甚至使她可以忘却身体的其他部分。因此，这个胎儿的绘画，就既可能是一个独立的肖像画，同时在某种意义上也可以视作是一张自画像，是对自己身体的某个局部，甚至是某个最重要的局部的自画像，就像各种各样的自画像常常勾勒自己身体的某个至关重要的片段一样。只不过，范娅萍的胎儿这个局部，无法通过肉眼来看见。它没有一个可见的外在性。不仅如此，它甚至很难说是一个身体，它只是一个混沌之身，一个模糊形象，它远未发育成熟，它难以辨认。但是，范娅萍却致力于画出它，为它造型，让它获得永恒，让它获得人的宇宙。最终，为它谱写它尚未来到人间的传记。显然，这是一种传记式的绘画，采纳了文学的叙事时间形式——许多艺术家采用这种方式，他们持续地画出自己或者他人的命运。但是，同所有的文学甚至艺术传记不一样，范娅萍的第一章不是童年，甚至不是出生的那一刻起，而是尚未出生的阶段，是胎儿阶段，是生命的不可见阶段。她似乎对生命的一切都有兴趣，对生命的每时每刻都有兴趣，一旦生命开始在体内出现，她就想记录它，就想为它塑形。她持续地做的事情就是画生命。从胎儿，到孩童，到中年，到老者，到逝者。她不仅要画出生前的生命，还要画出逝后的生命。

　　但是，她处理不同阶段的生命的方式是不一样的。胎儿阶段是借助B超图像来画，儿童阶段采用的方式是自己动手来制作，而成年人阶段(中年和老年阶段)是没有中介的绘画。她反复地画一个人。正如她也多次画那个胎儿一样。范娅萍总是画与自己密切相关的人，总是画她最亲近的人。她反复地画一个人。一个画家为什么要反复地画一个对象?这一方面是对象令画家充满激情。他具有谜一样的魅力，令她充满好奇：被画对象仿佛是一个无底的深渊。画家由此试图将被画对象的一切都留存下来，试图使他永恒化。但这不是一劳永逸的永恒化，不是通过一张画就穷尽了对象的一切，而是永未完成的永恒化，是永远在进程中的永恒化，是要将每个局部永恒化。范娅萍在此就是要将对象的表情，将他的细节，将他的每个状态，将他的一切永恒化。但实际上，对于肖像画而言，没有一个表情，没有一个细节，没有一种状态，也就是说，没有一张画能表达出对象的全部真理。我们看到了这个被画人物的方方面面，看到了众多的有关他的绘画作品，但是，我们似乎也只是看到了一件作品。一件有关他的整体性作品。范娅萍用表现主义的笔触，试图将对象画透。这些画同范娅萍的女童系列处于一个完全不同的甚至是迥然对立的风格，前者凄美细腻，后者粗犷焦躁。就这些成人肖像画而言，范娅萍大都数时候是画了半身肖像，使得面孔放大，但是这大的面孔并不容易被抓住，面孔模糊(相对而言，目光还算清晰)，颜料在画面上毫无节制地流动，使得画面充满了盘旋的动感，黑白色毫无规律地快速地充满竞争地转换，从而破坏了稳定清晰的面孔也因此也搅乱了平静的内心。人们在画面上看不到欢笑，但是看到了激情。这既是被画对象的状态，也体现了画家的状态。因此，这是绘画，同时，这也是一种表达，一种眷恋，一种行动。反复地孜孜不倦地画一个人，这就和一个作家反复地写一个题材，反复地将一个地方作为他的背景一样。他无法离开那个地方，他离开那个地方就隔膜，离开那个地方就难以下手。他如此地熟悉它，所以也眷恋它。在这个意义上，写作和绘画一样，对对象而言，是一种持续的穷尽，不可能穷尽的穷尽。对艺术家而言，是激情的持久投注。

　　范娅萍还关注逝者的生命——这同样是一个悖论。对于她来说，她如此地眷恋生命，以至于在她的内心深处，死亡甚至不存在，或者说，她不接受死亡。她还努力给逝者画图像，她既给逝者画生前的图像，也给逝者画死后的图像——对范娅萍来说，仿佛死亡并不能夺走生命，或者说，仿佛死后还有一个形象。就此，死亡是一个虚构，只有生命是真实的，它永远是活的，既以胚胎的方式存活，也以童年的方式存活，以成年的方式存活，甚至以逝者的方式存活——它不仅活在范娅萍的内心中，也活在她的画布上。这些逝者由此不会真的逝去，它们一直存在，就如同这些绘画也会永恒一样。

作者：汪民安