我的书学径路、理路

　　我是一个“杂糅型”的书者，没有太明晰的、专一的书学路数，取法比较混杂、宽泛。就像吃菜一样，什么品类、什么风味的菜都要去尝一下，自己喜欢的、适合自己口味的就多吃点，不然就少吃或不吃，但有些菜是必须吃的，即便不好吃也要逼着自己吃，否则会因过于偏食而营养不良，严重影响健康。不过我不太偏食，我几乎没有特别不爱吃的菜，只要不太辣、太酸就行。其实这种饮食习惯也同样反应在我的书法上。我极其信奉、崇尚米芾“集古字”的学习方法，只要我喜欢的帖，都会去看一看，临一临。不局限于某家某派，不固守在一碑一帖。我就像一个装配车间的技工，把古人的东西拆解了，然后按照自己的喜好，把自己需要的零配件收集起来，再重新组装，打造符合自己审美趋向的书法产品。不知是否属于“囊括万殊，裁成一相”，“讨百家米，煮一家饭”的学习逻辑。当然也会有一个相对的涉猎范围，“临遍百家碑帖”是欺世之言。平时临帖、创作、读书、作文、教育上的时间分配分別是30%、30%、20%、10%、10%。因目前我尚属创作型书者，自然笔墨厮磨的时间多一点，以后随着年龄的增长，重心或许会有所转移。

本文刊登于《书法报》2019年第二期12版

　　上面说的是学习方法，但学习方向更为关键，我总感觉一个书家总要有他的名牌性书体，这是自古皆然，于今更甚的道理。人的精力是有限的，如果在篆隶楷行草五体上均衡用力，最后你一定是一个五体皆能，绝非是五体皆精的书家，五体都能写，在哪一种书体上都乏善可陈，而不能独标高格，超轶等伦。其实古人也是这样，很少或基本没有哪位书家篆隶楷行草五体都能引领风尚，垂流史谍的。但这并不意味着只写一种书体就可以了，其他书体就不用写、不用关注了。一个成熟型的书家，最好五体都要会写，其相互还是有补益、滋养作用的，但在平时学习的时间分配上一定是有所侧重的，同时，还要按照选择的主攻书体来决定其他书体的参配及调和。精准发力、局缩视角对刚起步的书友在特定的时段和时空内还是很好的学习方法，任何有作为书家的成功都离不开从“约”到“博”，从“博”返“约”的转换、转化过程。

鼓琴乱白雪，弃剑学丹砂

　　如果方向是草书的，毫无疑问篆隶楷行都要去写写，因为草书的信息需求量最大，它的所有艺术表现元素都是从篆隶楷行当中来的，徒以草书求草书是写不出来的，至少是走不远、攀不高的；如果选择的主攻书体是篆隶的，那就不必写楷草，略涉一点行书也是为了落款的需要；如果选择的主攻书体是楷书的，那篆隶草都可不用写，因为它们之间关系不大，没有太多的借鉴意义（带有隶意的古楷、隶楷、写经体除外）；如果选择的主攻书体是行书的，那最好留一点时间关注草书，会益增行书恣逸、潇洒。

　　我当下选择的主攻书体是草书（今草为主），也许目前或者在相当长一段时间不会改变，所以现在我五体都要写，遵赵宧光“若但习草书，他无所学，必致浮荡无根”之论。但思路很清晰、目标很明确，着眼点、立足点肯定在草书上，写篆隶楷行的目的只有一个，就是为草书服务，丰富草书的内涵和艺术表现语言，让草书更有宽度和厚度，以期融通入妙，愈臻化境。当下，我在篆隶楷行草各书体上的精力分配分別是5%、5%、10%、35%、45%。虽然平时示人的大多为草书，间杂行书，篆、隶、楷书“成品”较少，但日课中习临、思考的比重也不小。

常建《宿王昌龄隐居》

　　为什么要写篆、隶？因为我癖好大草，尤喜大字草书，大字草书缺乏绞转、裹锋的篆籀笔法特质必定是浮滑、轻薄的，而绞转、裹锋的用笔方法皆从篆、隶中来。笔法主要有中锋和侧锋二种方式，我现在的草书创作遵循的是“中八、侧二”原则，即中锋80%、侧锋20%。值得注意的是，我们通常使用的中侧锋用笔方法大多可在篆隶书中找到答案（绞转、裹锋均归中锋一类）。篆书应遵循缓和、平动的用笔规则，线条形态上粗细变化不大，给人以圆润、劲涩、端严的静态之美。包世臣云：“篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也。”隶书在篆书的基础上增加了方笔、侧锋和提按等新笔法，使线质更加丰富、生动，从而进一步增强了书写手法的多样性和艺术表现的感染力。可以说，只有真正掌握了篆书、隶书的书写，才能正确理解和领悟中锋用笔的精要，并体会侧锋用笔的妙处，也能体悟前人所说“钗折股”“锥画沙”“印印泥”“屋漏痕”等用笔的意蕴，也为草书的学习与创作创造了潜在的突破空间。王羲之《题<笔阵图>后》亦有：“其草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂”等语；张绅《法书通释》云：“善书者笔迹皆有本原，偏旁俱从篆隶，知者洞察，昧者莫闻。是以法篆则藏锋，折达者从隶，用笔之背向，结体之方圆，隐显之中，皆存是道。”古人所谓“效虬龙之蜿蝉，法虹霓之氤氲”的气象生成，没有篆、隶的用笔支撑是无从谈起的，吴昌硕也有“强抱篆隶作狂草”的自述。怀素的以篆入草、林散之的以隶入草都是最好典范。

董其昌《画禅室随笔》

　　为什么要写楷书？历观草书往圣，哪一位写不好楷书？都知道张旭狂草盖世，他的楷书书名辄被草书所掩。颜真卿以楷书名世，但他曾二度辞官向张旭学书法，难道学的是草书？怎么不见狂草传流？其实，张旭对颜真卿启发和影响最大的主要还是楷书。鲁公后来在写给怀素的序文中追述：“夫草稿之作，起于汉代，杜度、崔瑗，始以妙用。迨乎伯英（张芝），尤擅其美。羲、献兹降，虞、陆相承，口诀心授，以至于吴郡张旭长史，虽姿性颠逸，超绝古今，而楷模精详，特为真正。真卿早岁常接游居，屡蒙激昂，教以笔法。”所以，颜真卿楷书最初时期，都表现出张旭楷书的特点。黄山谷也把张旭草书归功于他的楷书，尝言：“唐人正书无能出其右者。”苏轼《东坡题跋》卷四《书唐氏六家书后》云：“张长史草书，颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称神逸。今世称善草书者或不能真行，此大妄也。真生行，行生草。真如立，行如行，草如走。未有未能行立而能走者也。今长安犹有长史真书《郎官石柱记》，作字简远，如晋宋间人。”草书发展可分为早期草书、章草和今草三大阶段，大草、狂草均属今草范畴，是最后发展起来的，篆、隶、楷、行都基本完备成熟后才出现的，没有唐代楷书的高峰恐怕就没有唐代大草和狂草的高峰，这样的论断庶几是可以成立的，可见，写好楷书对写好草书，特别是大草和狂草的重要性。赵宧光《寒山帚谈》有阐：“能草不能真，无本之学”。苏轼说：“书法备于正书，溢而为行、草，未能正书而能行、草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”

杨宾大瓢偶笔之唐宫人书

　　为什么要写行书？行书和草书是最邻近的书体，是最有“血缘”关系的，有时你中有我，我中有你，不可分割，楷法多于草法的叫“行楷”，草法多于楷法的叫“行草”。故张怀瓘在其《书议》中云：“夫行书非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间，兼真者谓之真行，带草者谓之行草。”有人会问，草书早于行书，写草书为什么要先写行书，《说文解字》中不是说“汉兴有草书”吗？草书汉初就有了，而行书是介于楷书与草书之间的一种书体，大约到西汉晚期和东汉初期才出现。没错，草书确实早于行书，但这里谈的主要是今草，如果从张芝创今草始算，行书就晚于今草了。同时，从学习的方法来看，也不一定按书体演变、发展的脉系来次第推进，否则，我们学任何书体都非要从甲骨、金文开始？这显然是秕言谬说。王羲之存世量最多的法帖当然是草书，但他的名作《兰亭序》被后世公认为“天下第一行书”，试问，他煊赫的草书圣名与他绝妙的行书功夫没有关系？林散之“先写楷书，次写行书，最后才能写草书”的论述不无道理。我们也不难发现，草书的许多用笔、体势都可以在行书中找到承继关系，有些就是行书的减省或快写，所以，写好行书对写好草书是大有裨益的。事实上，历史上很多草书甚至是大草、狂草大家的作品也多有行草夹杂，或以行书之体作连绵结体而成的草书，如二王（尤其王献之）、徐谓、倪元璐、黄道周、王铎、傅山、八大山人、毛泽东、高二适等。

　　综上所述，要写好草书，必须有一个筑基、积蓄的过程。从小处说，要节次递进，旁通四体。启功先生在他主编的《书法概论》中即说：“草书是‘解散楷体’（隶体）并变通其用笔而重新组合起来的字体，再加上点画勾连环绕，把许多字变得面目全非，让一般人很难认识它，所以草书作为交际工具的实用价值并不很大；不过，草书作为书法品式的一种，它的艺术价值却很高。草书（特别是今草和狂草），体势放纵，变化多端，字的大小、正斜、轻重以及笔顺等，很大程度上可以冲破它以前各种字体的束缚，因而书家得以熔篆、隶、真、行于一炉，结合这些字体的表现手法来增加写草书的技巧，在广阔的领域里纵横驰骋，极尽变化之能事，使自己的情采和风格得以充分表现。”从大处说，要察识万象，外师造化。王羲之观察鹅在水面游泳，受到启发。颜真卿观漏屋水痕，悟出笔法。陆羽在《释怀素与颜真卿论草书》中记载，怀素在与颜真卿探讨笔法时说：“吾观夏云多奇峰，辄演常师之，其痛快处，如飞鸟出林，惊蛇入草。”黄庭坚自述“晚入峡见长年荡桨，乃悟笔法”，故其字“无一笔不自空中荡漾，而又沉着痛快”。鲜于枢于野外见两人拉陷在泥潭中的车子，遂悟笔法要领。

​杨万里《初入淮河》

　　可以说，就艺术属性而言，草书是最接近艺术本质的，是书法艺术的最高形态，它的实用功能已经退出了历史舞台，取而代之的是以纯抽象艺术的表现精神及形式意味独立存在。也正是纯艺术才是最有生命力和持久性的，所以，我们有理由相信，草书将迎来前所未有的发展机遇、广阔空间和无限未来。

作者：钱玉清