1990年带着想出去看看的愿望，冯良鸿一去美国16年过去。2006年回国，又一个16年过去，至今32年过去了。

　　冯良鸿从上世纪八十年代就开始从事抽象创作，希望可以在新的环境中与自己以往的心理经验产生碰撞，大量的信息“也带来了眼界、判断的改变”。（冯良鸿雅昌百科 冯良鸿雅昌指数 冯良鸿艺术号）

冯良鸿

　　对个人文化判断的确认

　　“曾有人说我的画洋气，当时我是不认可的。”从美国回来多年后，冯良鸿才意识到自己的确受到影响，此前永远觉得自己是“中国艺术家”。在美国做个展，也有观众说，在冯良鸿的抽象油画中看到了对东方的想象。

　　“我想作品的背后是有心理空间的。”冯良鸿在西方的文化处境之中，反而愈加确认自己所热爱的传统，这是一种在不同文明相互对照之下，而获得的认证。

　　美国抽象表现主义的艺术家中杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)的即兴泼洒，弗朗兹·克兰(Franz Kline)的书写性，罗伯特·马瑟韦尔(Robert Motherwell)把色彩简化成了黑白二色。二战后东方禅学思想中的“人人皆有佛性”与约瑟夫·博伊斯所宣称“人人都是艺术家”的精神相契合，书法、水墨的线条、结构同样潜移默化的影响了马克·罗斯科(Mark Rothko)、马克·托贝、艾德·莱因哈特(Ad Reinhardt)等抽象表现主义艺术家。艺术家约翰-凯奇(John Milton Cage)四十年代在黑山学院深受铃木大拙关于佛教和禅学的影响。

　　“绘画本身只是一种参照的载体，就像一面镜子看到你自己。作品放在那里，是开放的。看得懂的人，或许会感受种种的意思，甚至是诗意。‘误读’是很有意思的，好的作品回味无穷。”在美国画了一段后，冯良鸿对所有的这些风格流派完全放下，不再有执念。他愿意把“绘画”本身看作是一个观念而持续的推进。

　　“我到博物馆依然爱看塞尚的作品，作品背后的意志很吸引我。”冯良鸿同样从让-穆克(Ron Mueck)、Jamie Salmon等超写实雕塑艺术家的作品看到观念差异形成的当代性。重新回到个体的生活和直觉是他在心态上的转变。

　　意志与现实的相互纠缠

　　“在美国的高速公路上开车，突然看到一块有中国字的大广告牌会一下子有个印象。让我想到罗兰·巴特(Roland Barthes)的符号学。”对于冯良鸿，所有的文字和物象都作为符号。他借鉴了城市涂鸦的方式在一遍遍覆盖的绘画过程中，具象的文字和图像，都被以抽象表现的方式涂画，不断地厚积......一方面是对文化的追思，另一方面是对形式语言的再思考。被他称之为有包浆的“纪念碑”。

冯良鸿 16-5-3, 2016, 布面油画 200 x 190 cm

　　回国后，冯良鸿尽量放弃已经形成的绘画概念和习惯，以不断破坏具象图像结构转为抽象结构的方式，不断地从解构到重建。

　　“1963年，安迪·沃霍尔拍了一部电影《沉睡》。整整6个小时镜头中就是睡觉的男人，没有其他的任何情节。生活的真实是什么?禅的思想，改变了人生活和艺术之间的一种态度，一种关系。”冯良鸿面对生活中的矛盾与冲突，奇诡与荒诞。他把生活中的体验与直觉转为创作的方式。

　　“表面既是本质。”冯良鸿非常理解赛·汤布利(Cy Twombly)蒙上眼睛绘画的方式。在画面中控制与失控之间的博弈，是意志和客观间存在的较量。在相互的纠缠之中，在不断的涂写与覆盖的过程中，笔笔之间所留下的偶然性，恰恰是最有魅力的。在抽象表现的后面是崇高性、唯一性、精神至上性的。

　　油画是放大的时间，纸本是缩小的时间

　　2020年，疫情阻隔了他回到北京工作室，于是在纽约皇后区“森林小丘”的寓所中，完成了一系列纸上的作品。

　　他以把握大尺幅作品的力度，来完成这些水汽淋漓的小幅“大”作品，所得信息量密集的画面张力，遂成“森林小丘”系列。

　　在三远当代艺术中心的展厅中，这一系列纸上的水性媒介作品与布面油性媒介作品形成对照的关系，还是第一次。

　　这一系列的纸本作品以亚克力框架的装裱方式，既避免了纸本作品置于镜框内而丧失作品信息，又避免了木制材料可能产生的变形，视觉效果简洁而整体。

　　纸本水性媒介在绘画的过程中要趁湿，也就是“湿画法”。笔笔相生，相互渗透融汇，即兴的创作过程中常常产生偶发的效果。

　　“油画是放大的时间，纸本是缩小的时间。”在纸本绘画的2个小时内，把控湿润的时间内，小画要像大画一样画，在方寸之间，画出饱满的信息量，每一笔都与整体产生节奏、结构的关系，画面干了之后，便不能再动了。虽然创作者画的艰辛，但画面上依然是四两拨千斤的潇洒有度。

　　油画却是把时间拉长了，多层覆盖、书写、剐蹭、泼洒的结果终于呈现出微妙精微的丰富变化，不是短时即兴所能达到的。“在画面中出现红绿的对比关系，要轻轻的画过。”一旦两种补色相混合，就会发污，色彩就灰掉了。

　　四边呈现的张力

　　冯良鸿又常常从油画作品的四边下功夫，如同一层层的色层被揭掉后，却保留了长短不等断断续续破开的线条，犹如印章篆刻对边栏的经营处理，而得金石味儿。断续相连的四边，也呈现出相应的张力，产生历经时间的流逝而永恒的意味。

　　如此亦便可以“把绘画过程中材料的质感、时间性等等体现出来。”

冯良鸿 白 15-3, 2015, 布面油画, 200 x 250 cm

　　色彩作为绘画的观念

　　“设定一种关于颜色的绘画，而不是绘画中颜色的运用。”有朋友在评论中称冯良鸿的色彩是绘画观念的一部分，而不是以颜料的调和去呈现如印象派表现自然的光色。色彩自身的人文、地理等等的象征性意义也在影响不同色彩背后的心理体验。

　　在三远当代艺术中心偏暖的展墙、灯光与布面黑白主调的油画相互对比中，画面产生一种银灰色调。冯良鸿利用了“空间的力量”与作品之间的关系，作品中色彩的特点在展出的空间环境里得到比较明确、充分的呈现。

　　当作品从画室来到画廊的展厅空间，与不同的光线、墙面相遇，会对习惯了的视觉经验产生差异。冯良鸿觉得自己也需要这种“陌生感”，去重新认识、解读自己的作品。

　　此时，冯良鸿放下对自己作品的执念，便如同旁观者一样去看这些画了。

【展览现场视频播报】

作者：裴刚