“大美无言”本是庄子思想中的精华所在，把它用在介绍满维起艺事的这篇文章中似乎有些不太吻合。因为他笔下的有关苗乡、侗寨人文景观的描绘，足以表明他一直游走于生活与艺术的两岸，两岸风光与艺术生命的融合，孕育成充满情感张力的美感视觉，让人一下子陶醉在笔墨交织的艺术世界里。只是，从这里领悟到了艺术品质的朴实与无华，感受到了艺术人格的坦率与真诚。或许，这就是满维起所具备的“大美无言”了。

　　满维起的绘画创作大多以饱蘸的笔墨、朴素的情感勾勒出表现西南地区少数民族聚居处风景的画作，他眼中的苗乡抑或侗寨在他的笔下幻化为一幅幅色彩绚丽、古典优雅的画卷，并将想象的空间拓宽到精神的层面。这一点并不同于西方概念的“自我表现”，尽管他的画作《侗乡暮韵》、《溪流百折绕青山》在形式上极具西方风景画的特点。观其作品中树木的高低、山石色泽的映衬、房舍与流水的呼应，都展现出中国画传统的渊源。枝叶、山石的表面形态，讲究各种皴法的并用，注重笔势的顺、逆、顿、挫，使艺术载体在爽快的笔墨中发挥了自然的美感效应，点与线、线与墨、墨与色以及块与面也都表现出刚与柔的特性。许多美术评论家大多将此理解为画作的质感。其实，质感属于西方美学概念范畴，它是指对象的表现力度，内容是指质地——物质的属性。如若，以质感去分析中国画，就会似是而非。无疑，这刚与柔便是满维起艺术作品中的写形存质。

　　写形存质作为中国绘画传统中的重要创作法则，是依赖于笔、墨，并以笔、墨的特性将情感推向极致。纵观满维起的画作，无不讲究用笔、用墨，笔与笔、笔与墨的“关系结合”。

　　试读其《绿叶山庄》等画作，笔势注重线条的起、承、转、合，又在无意间使笔在纸素上的行迹，即点、画和点、画具备的以朴为美的先决条件，石绿色的任意舒张、水墨气韵的肆意渲染，使用笔用墨，笔路清澈，层层相积。润者滋润，虽渴亦润，使艺术载体富有生命气化的意蕴，使苗乡或侗寨充满了生命的无限感和永恒感。

　　其实这种生命的无限感和永恒感，便是满维起作品中所要表达的意境。形式、笔墨和意境并非孤立或单向存在，而是相辅相成，并成一体。《翠微人家》这幅作品，以笔取形，以墨取色，无隐显叵测，却使画作意趣横生。画家未入笔墨之境，焉能画外求妙。从这一点上，便有了文章开头的一句话，他一直游走于艺术与生活的两岸。他的画作处处充满了激情和赞美，这一点不同于其他的艺术家，大多将少数民族描绘成贫困、落后而又极具顽强生命力的象征，借此来唤起人们的关注。此种表达方式我们不能否定，不过试想：一个伟大的民族怎能总是以一个面孔出现呢？难道说就没有他们适应的生态之乐了吗？我想肯定是有的。

　　我曾经看过一个有关少数民族的电视片，大体情节是一个名叫阿花的姑娘，父母早亡，但她长得身段苗条，眼睛透亮深邃，寨里人把她视为克星，还说她的眼睛会勾魂，使她生活在孤立的人际环境中。但她依然爱着生她养她的那片热土，并与一位叫阿牛的青年在背负着生死的劫难中完婚。一如满维起画作中传达的生命意境，如火如荼。看来，这不仅仅是一个家庭的悲剧，而是一个有关民族的更深层次的话题。自然也包括一个民族对文化的认识和理解。建设与开发少数民族地区并不是几部悲凉、厚重的文艺作品所能改观的，因为，他们有着根深蒂固的生命状态与文化信仰。即使他们生活在贫困之中，也依然苦中有乐，更具天真、憨厚。但这种生命情感又不乏追求与渴望，如同我们读《翠微山庄》这幅作品，在形式与笔墨营造的一片和谐的美感之中，又让人隐隐地触摸到了画中深处的情感温度与生命力度。

　　可以看出，画家是基于对生活的关爱，并将生活转化为传统的艺术形式，把所要表达的主题不作修饰地完美呈现，即使色彩与满构图的样式被人看做好像是一幅西方风景画，或许这便是以中为基，中西融合，并非结合的有力见证，从而完成了一个画家在笔墨形式上的突破，展现着艺术的多元，赋予了时代的积极意义。

　　事实如此。满维起的绘画创作，始终保持着探讨文化底蕴和生命深处的兴趣，使得他全身心地去与他的艺术与生活诚挚地交流，从而使我们在他的绘画作品中看到了艺术的与心灵的、文化的与民族的双重的组合，而这又构成了一幅幅意蕴深刻的绘画图案。

　　文章开头中提到的“大美无言”，用在画家的艺术与生活上，看来是吻合的了。如若想了解满维起的生活，请先看一看画家的外在特征：憨厚中不失豪放，朴素中不乏大度，言吐中爽快朴直，举止间尽显风流。然后，再关注一下他策划的“彩墨青岛”、“彩墨内蒙”、“彩墨大运河”等系列活动，便会更深刻地了解我所谈及的“大美无言”了。

作者：张修佳