殷小烽将自己的雕塑作品称之为“三部曲”，点明了他的作品的音乐性。人们听说过“雕塑是凝固的音乐”，然而如何理解雕塑中的音乐性呢？在我看来，音乐不仅与数学有关，即音的高低长短轻重都具有密切关联的比例性，这可以理解为雕塑中形体的比例以及运动的节奏。但是雕塑中的音乐感更重要的是指其所反映的时间感，由于雕塑艺术的抽象性和象征性，雕塑能够以一个瞬间反映人物、事件的相互关系和变化。无论是在室内还是室外，雕塑可以通过光影的移动，表达时间的存在。

　　在我看来，殷小烽的近作，还具有另外一种“三部曲”的内在意义结构，即他的作品反映了从“物性”（泥性）到“人性”以至“神性”的转换与并存，也就是说，殷小烽的雕塑，就其视觉表面来看，具有很强的“泥性”，以不容置疑的物质感表明它们在空间中的物性存在。其次，殷小烽的雕塑专注人类的命运，尤其关注生命的来源（女人体）与来世（宗教），进而通过充满表情的身体语言来表达一种对于“神性”的呼唤，这种“神性”其实是使人类成为永恒的精神理想。概括地说，殷小烽的作品不仅证明了艺术家的存在，也表明“人”的在场。人类创造的所有神祗与神话，都是人类自身思想与信仰的表征，殷小烽正是在崇高与神秘之间持续追问生命的价值和意义。

　　殷小烽的近作《喇嘛》系列，令人惊悚而震撼。强烈而又转动的灯光如红色颜料浇灌在雕塑人物的身上，地面上的幻灯中，有数只梦幻之手，滑过人物的身躯，无声地抚摸着他们。背景上的投影，变幻出人类生存的空间意象。这些奇异的灯光，以红蓝为主，照射在一群行走的僧侣身上。僧侣们身披长袍，表面上是大起大落的衣纹，如同刀削斧劈的群山峻岭。他们有老有少，表情各异，有处于冥想的状态，有人抬头望天，有人回首眺望。人物的外观为红蓝两种色彩所笼罩，也为两种冷暖不同的色彩所分裂。这让我想到法国著名导演基耶斯洛夫斯基生平最后的三部作品——电影《红白蓝三部曲》。《蓝色》是忧郁和自由，挣脱俗世的信念才能获得人性与情感的自由；《白色》是尊严和平等，导演在影片中探讨和质疑了情爱与平等；而《红色》则是真诚和博爱，人世间充满各种猜忌和矛盾，唯有博爱才能解开羁绊心灵的枷锁。这三部作品是基斯洛夫斯基充满人道主义和人文思想的杰作。他以细致而精密的情节来讲述故事，从普通人的人生命运阐释他对生命的尊重和见解。而在殷小烽的近作，着力于人的尊严，人的情感、人的未来。殷小烽以个人化的方式，重建了雕塑对于人的精神与信仰的象征性表达，在一个信息化、数据化的时代让我们在可能反思个人内心的困惑与沉思。英国雕塑史家安德鲁·考西说：“在西方国家中用雕塑来表现人的感情完全被忽视了。”如今，人与人的隔膜这一现代工业社会的病毒，正在侵蚀中国人的社会交往，日常生活的冷漠与当代艺术中的信仰缺失，犬儒与投机盛行，而殷小烽的雕塑艺术，则是一种古典主义的人文情怀对于现实的不妥协，对于精神理想的坚守。

　　2013年7月12日到9月22日，殷小烽的《喇嘛》系列在韩国展出，艺术家也在作品中出现。这是一种以雕塑为基础的综合艺术，其间有音乐、有诵经，有钟磬之声。观众在其间悄悄地穿行，静观与冥想。这是命运的交响，表明人生之无常，也是血与火之浴，具有强烈的表现主义和悲剧色彩，如同罗丹的群雕《加莱义民》，令人震撼。

　　薄浮雕《高墙下的喇嘛》，可以视为《喇嘛》系列的延伸，作品手法极其大写意，僧侣在墙中缓缓凸现，如同穿墙而来，令人惊悚。看这一作品的泥稿，人像与衣纹的对比，人物的面部时隐时现，有一种无言的悲哀。而人物的衣纹如草书一样，展现了自由的书写。这件作品让我想到贾柯莫·曼祖的宗教雕塑，这些人物处在命运的旅途，高墙如壁立之悬崖。这件作品提出一个问题——思想在一个物质的世界中居于何处，人类在生命的旅程中又居于何处。

　　如果说《喇嘛》系列是一种超越人世的精神表述，《关东魂》则是对一个民族历史记忆和英雄崇拜的真实表现。这件作品入选2007—2009年国家重大题材美术创作工程，在东北地区殊为少见。作品中的人物头像在山岩中隐现，整个雕塑的造型是前趋的锐角，如刀锋般锐利。泥塑稿酣畅淋漓，可以称之为雕塑中的大写意。它反映出作者特有的激情，以及从19世纪法国雕塑大师罗丹而来的雕塑传统。表面看，它是一个抗战题材，东北抗日联军在密林中战斗前行，风雪满目。实质上，它是反映中华民族内在精神气质的象征主义代表作品。人物的长胡须表明他们在紧张而频繁的战斗中没有条件和时间来剃须，这是真实的细节。但是人物的精神面貌突出，意志坚定，手法生动流畅，是意象造型，气势撼人。

　　早在1990年代初期，殷小烽的人体雕塑就呈现了他对于雕塑艺术史的阅读和理解，展现了德加、罗丹、贾柯梅蒂等人的影响，作品的主题是通过极具表现力的人体姿态，呈现人在现代社会中的生存困境与挣扎。《嬷嬷人系列》是殷小烽成名的经典系列，早在1991年就开始这一系列的探索。殷小烽的早期作品有装饰性和平面性，人物的外轮廓如剪纸一样，是完整流畅的线轮廓。逐渐地过渡到强调造型的立体性和力量感，并且探讨绘画性的木雕着色。其主要形式是代表原始人的“嬷嬷”骑在马上，人马一体，充满强悍的生命力。仰首的马高高跃起，充满强悍的阳刚之气，其造型源渊来自意大利现代雕塑家马里尼。但殷小烽的作品手感更为强烈，也具有很强的雕塑材料所特有的触觉感。这一系列的作品主要表现的是永恒性和经典感。对于原始人类情感的想象性表现，使殷小烽成为在现代工业时代向早期人类社会回望的历史记忆者，他“从存在的角度由内而外重新塑造身体”，在世界的起源时刻与它同在。

　　《女人日记》是殷小烽从2002年开始的另一个系列，材料包括石膏重彩、铸铜、铸铝和陶板。这一系列有两个特点，一个是真实感，有些作品人的形体充满质感，真实地接近翻模。从外观看，这些作品生动地表达了女性形体躯干的丰腴，表明艺术家对人体的敏锐观察和娴熟表现，特别是一些铸铜的女人体背部，散发着迷人的光芒。另一方面，作品又是高度的主观表现，大多数女性躯体，在艺术家的手中都是以残缺与束缚的形态出现的，人物的身体是个性化的，表达是符号化的。艺术家甚至将这些女人体作品安置于室外的建筑工地上或者是建筑垃圾上，从而形成古典化的女人体与现实生活的巨大反差。这一系列表明了艺术家对于人体这一传统雕塑题材的反思，有不少女人体的形象为绳索所束缚和捆绑，这不是性虐的表现，而对于女性在现代社会的生存的反思。在陶板系列中，艺术家从雕塑的立体化转向速写性的线条表现，突出其速写性，这使得这些女人体的线条轮廓呈现出一定程度的抽象性，同时由于陶泥的干裂，不同陶泥色彩的交叉，使作品形成了一种军事伪装一样的迷彩外观，具有了某种超现实的荒诞感。

　　令我意外和吃惊的是殷小烽的水彩作品，此前我从未有机会看到过的他的水彩。这些作品包括4个部分，一类水彩是艺术家少年时代的作品，以鲜明的抽象色彩，表现了对自然的敏感。一类水彩画是风景，虽然描绘的是东北风景，但是不拘细节，在大气中有变化，也暗含了艺术家对于雕塑感的把握，即作品的整体感很强，在色彩冷暖和空间的把握上十分壮观。《嬷嬷人》和《女人日记》看来是同名雕塑系列的草图、小稿或习作练习，其实也是独立的创作，自有其特殊价值。它让我想到罗丹的水彩，进一步理解了什么是雕塑家的绘画。由于是纸上绘画，相比较雕塑的小稿，艺术家在人物的安排和色彩表现上更加自由、豪放，不受拘束。甚至有一件作品表现骑马的嬷嬷，是从头顶向下的俯视。而有关女人体的水彩，则具有很强的研究性，从不同的角度观察和研究人体在空间中的姿态和表情。这些被缚的女人，可以看作是艺术家对生命的观察和体悟，那些飞翔的人体，则是生命的赞歌。

　　1990年代末，殷小烽所创作的《互动系列》、《女人日记》，再次将焦点聚结于传统的女性人体，特别是怀孕中的女人体。以极富有写意性的表达方式，揭示了束缚与解放、蒙蔽与敞开、侵蚀与异变等一系列现代性主题。不同于古典主义雕塑的完整，在殷小烽的作品中，人物的形象出现残缺，多数是头部与躯体的缺损，它们建立了从海底打捞出来的古希腊青铜人物雕像与德加的现代浮雕之间的微妙联系，即人文主义传统怎样通过雕塑这一古老的艺术在现代得以延续，从而成为人类在当代社会的精神状态的写照。

　　有关古典人体在今天的意义，是一个值得讨论的问题。近年来，中国雕塑在走向现代的过程中，有许多人走向抽象，也有许多人走向材料与装置，但是，古典雕塑中的人体或者说以人为表现主体的雕塑，在当代究竟具有何种意义，是一个可以继续深入讨论的问题。我们可以从英国著名现代雕塑家葛姆雷的作品中受到启发。2006年，我有机会与隋建国先生到伦敦访问著名雕塑家安东尼·葛姆雷（1950—）的工作室，并与他进行了深入的讨论。安东尼·葛姆雷在三维作品中直接使用自己的身体，以此为出发点探讨人体在当代的表现方式与人文价值。他认为，人体是记忆和变形的场所。他的早期作品大多基于雕塑过程，在这些作品中，葛姆雷的身体被作为主体、工具和材料。近期他的作品以更抽象或更间接的方式对待身体，讲述人类状态，探索集体身体以及自我与他人之间的关系。

　　殷小烽的作品着力于探索人体的当代意义，他总是不断地重塑生命存在的主要状态，重塑他从创作过程中得到而非日常选择的身体，因此这个身体是谁的已经不再重要，这个身体已经演变成为不属于艺术家的人类精神的象征符号。殷小烽在中国雕塑走向抽象与材料装置的潮流中不为所惑，专注于人体以及泥塑语言的表现力，体现了一位杰出艺术家的坚定信念和内在定力。殷小烽的雕塑艺术以及他近期所做的综合雕塑的实验，表明了艺术家对于当代处境的自觉意识与反省精神，面对大众文化的泛滥，坚守人类的精神家园以及对于流行时尚的批判意识，正是殷小烽在中国当代雕塑发展史中的价值所在。

殷双喜

中国雕塑学会副会长，《美术研究》杂志主编

于200年3月8日

作者：殷双喜