记得德勒兹和瓜塔里说，当代艺术不再表现为对象，而是过程的拼凑，赋予或被赋予一系列面谈的标题;正如丹托所说，当代艺术表现为对象的主观化，用知觉相等物的理论纳入解释，直指某种事态或对象，如德·库宁的表现绘画，贾科梅蒂的消瘦得难以想象的人物——它们都成了肉身化的哲学了，因此关于艺术之美的艺术史终结了。(阿瑟·丹托《艺术的终结》，江苏人民出版社，2001年，第93页)

　　换一个角度说，艺术家在创作我们称之为前卫艺术的作品之时就是一种哲学思考;他们自身就有一整套关于他们使用某某物品的哲学理由，比批评家的理念更加肉身化。因此，大多数情况下，他们不大会去理会与他们同时代的批评家如此这般的声音，除非是对他们相关作品的吹捧和尖锐批评。反之，流行的看法是：这些靠文字混饭吃的二流智商者们(在许多艺术家眼中，认为一流者一定是搞实践的，搞不好实践的才去玩文字)，是一定要谈论作品的;因此，所谓艺术的意义是什么?它的本质是什么?它的动机是什么……如此等等，对创作无效，对欣赏无益，纯粹是对相关作品的意义“发明”才有意义。

　　于是，无聊而乏味的批评家们开始了艺术史的“发明”意义的批评之旅。

　　比如杜尚的意义就是如此“发明”的。1954年之前没有人认为杜尚的艺术史地位，不过就是一个搅局者，自以为是的游离美术圈之外的小混混;之后，各种装置和现成品的铺天盖地在各种各样的艺术空间和美术馆登场，于是，“发明”意义的批评家群便到杜尚这儿争夺命名权。比如，丰特纳在平面的画布上戳几个洞，便成了让平面介入三维空间的艺术史典范。这种低级的美术史原创的要求的水平也太欺负人的智商了!

　　我批评这种“发明”意义的当代艺术批评，在于对这种写作指向的作用的怀疑。诸如《艺术诸定义》(斯蒂芬·戴维斯著、南京大学出版社、2014年)，《艺术及其对象》(理查德·沃尔海姆著、北京大学出版社、2012)《艺术哲学-当代分析美学导论》(诺埃尔·卡罗尔著、南京大学出版社、2015年)等等众多研究视觉艺术的经典，我的感受是：这些清晰的分析和论证，是培养学习者们进入艺术圈的专业阅读的工具，进而进一步创造另一类专业阅读的新样式，至于对艺术创作和理解作品却就相差甚远了。

　　因此，我对这种写作提出这样几点疑问：

　　1、不看这些理论看得懂当代艺术吧?

　　2、看了这些理论有助于区别和认识什么样的物品可以是艺术什么样的物品不是艺术吧?

　　3、这些理论的词语排列和逻辑的前后关系能帮助我们预见未来的艺术吧?

　　4、这些理论有助于我们对艺术的先、后形态能有进一步的更替的预判吧?

　　答案是：没有;这些理论只对过去已发生的。答案是：有，那就是这些理论扮演了“意义发明”的角色和作用。

　　于是，关于艺术意义“发明”的艺术批评写作面临两个严重危机。一个是游离于“原作”的物质性和现场性的问题，一个是对某物被认定为“艺术品”的问题。

　　第一个问题是：游离于原作和原作将消逝的艺术批评写作的危机。

　　面对铺天盖地的装置艺术以及其他现场性的临时性作品 ，展览后即消失的“原作”带来全新的艺术史新问题 ，且这个问题还没有引起足够的关注。

　　作为针对特定场所、用现成物呈现、结束后作为艺术作品的“原件”的材料便还原为材料，除极少数被收藏，极大多数留存下来的仅有图片、影像、文字记录，从而带来这样三个全新的“空场”：

　　1、作为原作的装置作品在空间场所的描述性存在;

　　2、现场感的描述的不可还原;

　　3、解读和体验的一次性，对后来者的永远缺席。

　　这样，针对装置艺术以及众多临时性艺术为主体的的视觉艺术史便成为一个以影像、图片、文字描述和报道为依据的“读”而无法“看”的视觉艺术史。这与前此以视觉之“看”原作为依据的美术史写作带来新的问题。

　　这里面临两个难点。

　　一方面是针对视觉艺术读解的“反对阐释”。桑塔格在一篇《反对阐释》的文章里说，“阐释是智力对世界的报复。去阐释，就是去使世界贫瘠，使世界枯竭—为的是另建一个‘意义’的影子世界。”(苏珊·桑塔格著《沉默的美学》，南海出版社，2006年，第6页，第12页) 她认为需要的批评是艺术色情学而非艺术阐释学。批评不是说作品意味着什么，而是“显示它如何是这样，甚至本来就是这样”。

　　很难说桑塔格说得多精彩，主要问题是，这个失去了“原作”的装置艺术之史，如不评述和阐释，还怎样个“史”法?

　　也就是说，失去了“原作”这一“锚地”，不可能离开阐释，甚至在很大意义上，当代艺术，特别是装置艺术和临时展演的观念艺术就是一个阐释不断迭加的意义生长过程。如杜尚的小便池、博伊斯的蜡和毛毡、约翰·凯奇的“4分33秒”等等所谓“作品”，就是这样衍生出来的。继续衍生的结果，视觉艺术史便成为话题为主的阐释艺术史。这个“史”一定是令人大跌眼镜的。玩这种把戏的最杰出人物是法国哲学家德里达，小题大做、追问推演、最后与讨论主旨沾上边。此所谓“解构”也!

　　于是另外的问题不可避免地突显出来：

　　1、当“原作”退场之后，由阐释还原和扩展作品的意义;

　　2、场所讲述和主场的权力话语的主导叙述的倾向性;

　　3、阐释的偏好性的选点讲述与无原作的对应。

　　结果，由于这样三个问题，视觉艺术史的写作演变成为“权力讲述的艺术史”和“怎么说都对又都不对”的游戏化和娱乐化的艺术史。为了避免这种过分随意的批评境况，早在上世纪七、八十年代著名文艺理论家韦勒克即提出要建立一套结构、规范和功能系统的理论。(韦勒克著《批评的诸种概念》，上海人民出版社，2015年，第24-25页，第58-59页)当然，针对今日当代艺术乃至装置艺术的日日翻新，几乎是不可能的。

　　因此，艾柯设计了一套“最低限度”减少“随意性”的准则，或许聊胜于无吧!

　　在《阐释的限度》一书中，艾柯说，意义的棋盘不能无底，阐释不能随心所欲，文本不能衍生出它自身根本没有的东西。据此，他提出了三个规则：

　　规则一、不存在可以立刻判断类比好坏的规则，因为毎个事物都在某个角度与任何其他事物相像;

　　规则二、如果能自圆其说的话，这个游戏就是有效的，是一个正确的链条系统;

　　规则三、各个连接不可以太标新立异，它必须先找到至少一次先例。(转引自英格博格·布罗伊尔 彼德·洛伊施 迪特尔·默施著《法意哲学家圆桌》，华夏出版社，2004年，第96页)

　　那么，假如按照这个规则写视觉艺术史是一个什么样的面貌?抑或“后现代”就该如此“碎片化”?我不得其解。

　　第二个问题是：“发明”一个理由指定“某物为艺术品”。

　　请看下列图表：

　　在此，艺术家的工作有两项，一是选择某物，二是给此物一个理由并签名。

　　于是，艺术批评便成了“某某物是关于……意义”的填空游戏。怎样进行这项“填空游戏”的艺术品的“认定”呢?基本上有三个选项：

　　a、物质材料——预设意义

　　b、物质作为符号——给定意义

　　c、艺术家设定A是B、B是C的指代意义

　　这样，便经由艺术家的设定意义和展览过程的公共化读解的意义放大和扩展的生成意义。

　　博伊斯《油脂椅》(Fat Chair，1963)

　　博伊斯说他的《油脂椅》与他1944年的特殊经历即容克战斗机被苏联军队击落有关，正是油脂让他活了下来。这是他指定的这些材料的艺术品意义。是否如此，无可验证。而批评家发明了更多意义：一把椅子和油脂参照人的坐姿的一个切面;所谓人形化雕塑的意义展现于此：椅子是家俱的一部分，与床一样是人体最亲密的接触物;其次，从人体解剖上看，椅子最接近的部分是消化、排泄和性交;由此借油脂而获营养……这些“发明”出的意义，充斥在当代艺术史的方方面面，实在是无聊之极。

　　另外一个批评写作的意义发明是挑选某一个物并找到它的“物性”，这个物性就是艺术性。最为典型的例子就是极简主义给他们作品成为艺术的物性的理由。

　　贾德说，他给矩形铁架等等赋予一种“生命跨度”，目的是为放弃绘画的平面性，让真实形体自身说话;他也反对雕塑，因为那是一部分一部分弄出来的拟人化的东西通过联想产生意义;正因此，他要避免造型的可分性，用单一形式、有力的结构、相同单元的重复，创作“一个接一个的那种秩序”。(迈克尔·弗雷德《艺术与物性-论文与评论集》，江苏凤凰美术出版社，2013年，第158页)于是，这种种抽屉盒、方钢、铁架、钢板没有任何区别的东西便有“形式”的“永恒的”物性。这岂不是彻头彻尾的强辞夺理的指鹿为马的理论。不过，有了这个理由的支持，他们是夠大胆的，结果真的把砖头、石块等等组织成几何图案搬进了美术馆。更有甚者，把汤匙放大，把伞放大、把镐放大，都成了20世纪的艺术经典了!

　　进一步，让我们看看，批评家们是如何为这些所谓作品赋予价值的。

　　这位为极简主义写了重要论文的弗雷德说：极简主义与绘画相反，把悬置的物性找了回来并呈现它。(同上书，第159页)以艺术博物馆的新型剧场展演的方式，把艺术的经验设置成为“对于一个一定情境中的对象的经验”。(同上书，第161页)这里的说法至少有两点不成立：1、那一个空间没有秩序和整体性，非要等到极简主义拿几个铁架、几块砖到美术馆，人们才醒悟我们的存在中到处都是极简主义的艺术;2、当然与场所有关，你在钢铁厂和家俱店摆放这些东西，然后说成是艺术品，早就被送进精神病院去了。

　　再举一个关于塞拉的例子。这位美国的著名艺术家被美国学者进行了神话般的过度解读。如一位叫做罗莎琳·克劳斯的学者如是说：“理查德·塞拉的作品是关于雕塑的雕塑，关于重量、范围、物质的密度和不透明度，以及雕塑方案利用展现作品结构的机制打破不透明性的可行性，而这种机制不仅使作品结构本身清晰展现，而且观众也可以从外面观看该结构……塞拉的雕塑一再地让观众意识到他所领悟的整个世界的隐含意义是自己的投射，他认为的雕塑的內在真实是自己的内在表现——来源于自己的固定观点。”(转引自本杰明·布赫洛《新前卫与文化工业：1955-1975年间欧美艺术评论集》，江苏凤凰美术出版社，2014年，第296页)这段溢美之辞至少有这样几点值得讨论：1、塞拉的巨型冷轧钢板是夠重的，同样的材料如石块的现成物运用就不是关于“重量、范围、物质的密度和不透明性”的思考，偏偏塞拉的几块枯燥乏味的钢板几何交错摆放就是伟大的物性并从而让观者返观自身?2、实质上，塞拉的钢板既无雕也无塑，就是工业材料的现成状的运用，用他们发明的物性说法，这种最少改变，最少人为性，正是他们呈现此物之物性的原因。但这种物性到处都是，满世界都是，凭什么你找个“物性”的说法就成了艺术?这种套路和杜尚的小便池如出一辙，而且更加强词夺理!

　　这种针对艺术史的词语间隙发明词语的艺术命名的游戏越来越远离当代艺术的精神实质。阿伦特说：“艺术家固有的世俗世界是艺术的根本，即使一件'非客观艺术'替代了对事物的再现，也不会改变。而若有人把非客观性误认为是主观性，认为是艺术家觉得需要'表达自己'，表达他的主观感受，便标志他是个假内行而非是艺术家。艺术家，无论画家、雕塑家、诗人还是音乐家，都创造世俗的作品”。(阿伦特《人的状况》，此处转引自里德《现代绘画简史》，广西美术出版社，2015年，第288页)

　　不论是艺术创作还是艺术批评，不是艺术史的词语编撰，不是针对艺术的艺术行为，而必须是生命与人的精神自由的艺术史，是呈现生命自由的各个时期的艺术史，而不是各个时期艺术与艺术的艺术史。这便是阿伦特把“世俗性”看成艺术根本的原因。因此，艺术史的根本价值永远是一个艺术之外的生命史奠定的基础。抽去这个基础，就是一场虚无主义的自我娱乐。

来源：艺术国际-评论 作者：马钦忠