文/李家丽

在中国绘画史上，也许没有哪个流派，像“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）这样受到如此跌宕而两极分化的评价。他们因将宋元笔法视为最高绘画准则，崇尚摹古，在清代被尊为画坛“正统”，声名鹊起。但也因此被近代美术革命者诟病，在很长一段时间内被视为文人画终结者，臭名昭著。相比之下，“四僧”（石涛、八大山人、渐江、石溪）的命运反而平顺许多。他们的绘画不拘一格，自辟蹊径，不受古人约束，历来成为明清士大夫绘画的典型代表，鲜少处于争辩的漩涡。

对“四僧”推崇备至，而对“四王”却极尽诋毁。从声名鹊起到被人唾骂，“四王”究竟做了什么？曾经如此斐然的两大流派，为何在近代地位如此悬殊？在这场展览中，我们试图找到一些答案。

2022年11月27日至2023年2月28日，“群星璀璨时——四王吴恽与四僧书画特展”在龙美术馆（西岸馆）第五展厅展出。此次展览于龙美术馆十周年呈现，精选清初王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽寿平、八大山人、石涛、弘仁、髡残十位画家的三十余件（组）精品力作，其中近二分之一的作品为首次面向公众展出。

这次展览源自于收藏家、此次展览总策划刘益谦对“四王吴恽”与“四僧”的偏爱，他甚至罕见地为此次展览题了字。他如此说道：“我从第一件收藏到产生想举办‘四王吴恽’与‘四僧’展，其间的心路历程无法表达。一直想办，但怕作品力度不够好，办不好丢脸。这些年也一直暗暗的自己跟自己较劲，相信会有举办‘四王吴恽’与‘四僧’展的那一天。到今日我认为时机成熟了。”

刘益谦，楷书《群星璀璨时》，34.5×163.5cm，镜框，纸本水墨，2022

是啊，时机成熟了。龙美术馆（西岸馆）用三十余件（组）作品，为观者勾勒出一个群星璀璨的时代，一个绘画史上的繁华盛世。

● 身份溯源：紧密的关系网

回溯“四王吴恽”和“四僧”的身份关系，会发现，两者之间存在很大不同。

“四王”之首王时敏的祖父王锡爵是明朝万历年间的相国，王锡爵之子，也就是王时敏的父亲、一代才子王衡与董其昌是铁哥们。画史记载，王时敏在少年时便已经得到董其昌、陈继儒极深的赞赏。后来，王时敏的女儿还嫁于董其昌之子为妻。“四王”之一王原祁是王时敏的孙子。

王鉴是明代文人王士贞的曾孙，其祖父王士骐为文坛盟主。王士贞十分赏识董其昌，王士骐也与董其昌为同榜进士，王鉴在画艺上曾得董其昌亲授。王鉴与王时敏同为江苏太仓人，因此，两人不仅是同族、同乡，还算得上师出同门。

王翚是今江苏常熟人，生于书画世家，一门五代均是有影响的画家，原与王时敏、王鉴并无太多交集。这种局面直到1651年，在王鉴的一次出游中被打破了。那一年，王鉴在时任江西布政使的孙朝让手中看到了王翚所作的一幅山水扇面，十分惊奇，便将时年20岁的王翚收入门下。后极力向王时敏举荐王翚，据说王时敏看了王翚十分惊喜，还感叹到：垂暮之年有幸得见石谷（王翚字石谷），又恨石谷不为董宗伯（即董其昌）见也。可见，王时敏与王鉴在绘画理念的相通。

由上述不难看出，“四王”家族均为明朝望门，家族势力盘根错节，并在画业上以董其昌为核心。王时敏和王鉴是同族同乡，共同受业于董其昌，王时敏与董其昌是亲家，王原祁是王时敏的孙子，王翚是王鉴的弟子，也深受王时敏的赏识。

然而，不同于“四王”紧密的关系网络，“四僧”的关系却松散得多。

“四僧”之一的石涛（原济）和朱耷（八大山人）均为明室后裔，前者是明靖江王朱亨嘉之子，后者则是明太祖朱元璋第十七子朱权的九世孙。髡残俗姓刘，从小聪明好学，年轻时习举子业，为反抗父母强行婚配，毅然放弃举子业，削发为僧，到居家附近的龙山三家庵中做了和尚，取僧名石溪，一生多病，生活寂然。而渐江俗姓江，安徽歙县人，明末杭州郡四十秀才之一。少年孤贫性癖，事母以孝闻。自小就喜欢文学，绘画一生从不间断。朱耷与石涛相互仰慕，情深谊长，却也只是文字往来，终身素未谋面。而在现存的资料中，也未有相关记录可以表明四人之间有十分紧密的互动。

然而，就是这样几位与明王朝关系紧密的家族，却在其覆灭时，由不同的人生选择走向了日后截然不同的命运。

作为明朝皇族后裔，石涛和八大山人在几人中的出身最好，王时敏及其祖上的封荫也得于明皇室所赐。因此，当明王朝面临亡国，这两人也自然首当其冲。据黄独峰教授考证，当年满清铁蹄横扫中原，是一个太监背着年幼的石涛逃往徐州，削发出家才保住生路，以后颠沛流离，半生云游，辗转于广西、江西、安徽、江苏、浙江、陕西、河北等地，到晚年才定居扬州，弃僧还俗，以卖画为业。

虽为明室后裔，但1644年明亡时，石涛也才不过两岁。也许正是因为当时年龄过小，因此，在日后，石涛并未显露出对清王朝的极度排斥。在康熙南巡时，石涛曾两次接驾，并山呼万岁，并且主动进京交结达官显贵，企图出人头地，但不知是哪里出了问题，石涛并未成功，他在清高自许与不甘岑寂间矛盾地渡过了一生。

相较之下，明亡时，朱耷已经十八岁，不久父亲去世，他的内心极度忧郁、悲愤。于是，他便假装聋哑，隐姓埋名遁迹空门，以保全自己。朱耷把余生投入佛院与道观的修建之中——二十八岁时，他迎母至新建县洪崖寺，在耕庵老人处受戒称宗师，住山讲经，随从学法的一百多人；三十六岁时，他改建南昌城郊十五里天宁观为青云圃。在约三十九岁至约六十二岁的时间里，朱耷苦心孤诣地经营着这所道观，历时二十余年。

王时敏，《仿宋元山水册》局部，34x27cmx10，册页，纸本设色，1647

有趣的是，身为皇室后裔的石涛与朱耷鲜少公开参加抗清斗争，反而出身寒门、年龄相当的髡残和弘仁（当年二人均为三十多岁）在明亡后积极投身在反清复明的斗争之中。髡残参加过南明何腾蛟的反清队伍，失败后避难常德桃花源；弘仁曾参与徽州人金声及其学生江天一在绩溪、黄山等地发起的抗清运动。失败后辗转入武夷山落发为僧，皈依古航道舟禅师，始用法名弘仁，号渐江。

王鉴，《仿元人山水册》局部， 34.9x24cmx8，册页，纸本设色，1660

“四僧”虽然有些并未拿起武器，但至少对清政权都处于不合作的态度。相较之下，“四王”的气节却略逊一些。拿着明朝俸禄的王时敏在清军入关时投降归顺，虽之后隐居不仕，但其膝下九子，多在清廷为官——八子王掞官至文渊阁大学士兼礼部尚书，其孙王原祁康熙九年成进士后，深得康熙喜爱，入值南书房，充《佩文斋书画谱》总裁，主持绘制《万寿盛典图》。

王鉴，《仿元人山水册》局部， 34.9x24cmx8，册页，纸本设色，1660

而王鉴和王翚在政权更迭中算是平稳过渡，王鉴归里四十年，以书画自适，呈正常的遗民心态。而王翚之画在清代极负盛名，奉诏绘制《康熙南巡图》，历时三年完成，受到皇太子胤礽召见，并绘扇书以“山水清晖”四字作为褒奖。

“清初六家”之一（其余五人为“四王”及恽寿平）吴历与王翚同年，也是同乡（两人同为今江苏常熟人），他的十一世先祖吴纳曾在明朝永宣时期官至南京左副都御史，九世、八世祖都曾经获得过明朝的进士功名。他少时学诗于钱谦益，学画于王时敏、王鉴，算是二人的弟子。与大多数由明入清的汉族士人知识分子一样，吴历对满清政权也是持消极抵制的态度，尽管“甲申之变”那年他才十二岁。在理智上，他知道混乱而相互倾轧的南明朝廷无以为继，却在情感上无法改变气节去奉承满清，当然也没勇气去“闹革命”。因此，他为自己作出的选择是“不取功名”——寿高八十又七而才名相当的吴历，终其一生，都是一介布衣。

恽寿平，《花卉册》，26x34cmx8 册页，纸本设色，1680，私人藏

与“四王”、吴历齐名的恽寿平，人生要坎坷得多，他最后的绘画选择也出人意料得多。他出身书香门第，其父恽日初为崇祯六年副榜贡生，刘宗周（也是陈洪绶的老师）的学生，后为“东南理学之宗”。明末清初战乱之计，年仅12岁的恽寿平随父逃亡，后参加福建建宁王祈的抗清队伍。1648年，闽浙总督陈锦率六万清军强攻建宁，15岁的恽寿平坚守孤城。城陷后，与兄皆被掳至清兵营，恽寿平后被陈锦收养。陈锦去世，在扶灵北归时，恽寿平与父亲相遇，留寺为僧，与复社遗老及反清秘密志士交游。然而，就是这样一位命运和明清两朝相互纠葛，志气强硬之人，却最终坚持秘密反清复明，以淡泊书画自娱，这点我们在后边会详细谈到。

弘仁，《书画合璧册》局部，18.7x13cmx19，册页，纸本设色，清代，私人藏

相似的人生轨迹，却在面临同一时代困境中做出不同选择，这改变了他们的命运，自然也深深地影响着他们的绘画理念。

● 身份相左：颉颃的绘画主张

身份不同，这几人面临的处境也有了很大区别，以至于他们选择了截然不同的艺术创作，在清朝形成两种不同而分庭抗礼的绘画风格。

前面我们提到，“四王”都直接或间接师承于董其昌。那么，如果要厘清“四王”的绘画主张，董其昌的绘画理念和理想便是一个绕不开的话题。总的来说，董其昌的绘画核心分为几点：醉心黄公望、强调摹古以集宋元绘画之大成、首创南北宗论，以及追求笔墨形式化。

王时敏，《仿宋元山水册》局部，34x27cmx10，册页，纸本设色，1647

作为董其昌的直传弟子，王时敏自然而然地继承了董其昌的绘画主张。同董其昌一样，王时敏兼宋元诸大家之长，而仿黄公望尤擅长。他十分推崇黄公望，称赞其“不落笔墨畦径，非人所企及”。他用笔取倪瓒之逸，但虚中带实，缺少倪瓒的冷逸，总体接近黄公望，却不如其超脱，情味接近董其昌，却少了些生浊之气。董其昌学古人，主张还尽古人法，方见已身，也就是学古人是为了打开自己。而王时敏要求临摹古迹，却尺尺寸寸求其肖似，以入古意。

王原祁， 《晴峰叠翠》，102x46.5cm，立轴，纸本设色，1700

王时敏对黄公望的师法，也直接影响了王原祁和王翚。王原祁通过王时敏借径董其昌而学习古人，尤其醉心于黄公望。他认为黄公望“全得董巨妙用”， 山峦依靠矾头堆积的画风，在王原祁的笔下发展为龙脉、开会、起伏的气势运用。王翚也曾在画册自题中写道：“至元季黄大痴(公望)、吴仲圭(镇)，一变为简率， 迩简迂佳。”

“四王”也传下了董其昌对笔墨程式化追求的衣钵。他们将董其昌艺术中汇集的古人笔墨形式和技法抽取出来并加以强调，以一种相对程式化、规范化的技法表现出来。这在一定程度上限制了“四王”的发展，也成为近代美术革命者攻击他们的把柄。

弘仁，《书画合璧册》局部，18.7x13cmx19，册页，纸本设色，清代，私人藏

相较“四王”的摹古，“四僧”的艺术主张要新锐许多。他们冲破当时画坛摹古的樊篱，标新立异，创造出奇肆豪放、磊落昂扬、不守绳墨、独具风采的画风。其中石涛、朱耷成就最为显著。

石涛的山水不宗一家，戛然自立，景色郁勃新奇，构图大胆新颖，笔墨纵肆多变，格调昂扬雄奇，是清初最富有创造性的画家。而朱耷的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。这样的形象，正是朱耷自我心态的写照。画山水，多取荒寒萧疏之景，剩山残水，仰塞之情溢于纸素，可谓“墨点无多泪点多，山河仍为旧山河”，可见朱耷寄情于画，以书画表达对旧王朝的眷恋。

髡残一心反清复明，因失败，才被迫以绘事自娱。他性直硬，脾气倔强，寡交游，作画不求与古人相似，曾放言“拙画虽不及古人，亦不必古人可也。”髡残作品中的题跋诗歌多作佛家语，这不仅因其身为和尚，而且在他看来，禅机画趣同是一理，无处不通。融禅机与画理于一炉，是髡残画作的主要特点之一。弘仁性格沉静坚忍，当民族危难之时挺身而出，明亡后遁迹名山，诗画寄兴，眷怀故国，有许多题画唱和诗坦露他这方面的思想。他的绘画初学黄公望，晚法倪瓒，尤其对倪瓒的作品情有独钟。然而弘仁仿倪，绝不是以追求倪瓒画法为目的，在绘画上弘仁主张广泛吸收前人成果，“凡晋、唐、宋、元真迹所归，师必谋一见”。师法前贤，却不为法所缚。他主张以天地为师，取倪、黄两家之法，写眼见景物，抒自己胸臆，这就构成了弘仁山水画的基本特色。

吴历早年曾跟王鉴学画，同时做王时敏的学生。所以早期作品很似王鉴作风，皴染工细，清润秀丽。中年时期，在遍临宋元诸家基础上，着重吸取王蒙和吴镇之长，形成自己风格。作品布局取景比较真实，安置得宜，还富有远近感，用笔沉着谨严，善用重墨，积墨，山石富有立体感，风格浑朴厚润。恽寿平的性格不像石涛、八大两位朱氏后裔寄画于恨，而是淡泊其志，雅逸其画。中年以后，他转为以画花卉禽虫为主，从明代沈周、孙隆等人的作品中吸取创作经验，再参考画史文献资料，创造“仿北宋徐崇嗣”的没骨花卉画法，极大地发展了没骨画。如此志气强硬之人，笔下却如此淡雅，实在出人意料。

由此不难看出，尤其是“四王”和“四僧”，在绘画理念上有根本不同。概括地说，两者一保守，一创新。

然而，“四王吴恽”和“四僧”绘画理念如何悬殊，他们在源流上都共同遵循着文人画传统。作为清代绘画两股势力，“四王吴恽”和“四僧”终究是学术矛盾，从现存的资料来看，也很难见到两大流派指名道姓攻击对方的言论。再加上，清代信息流通较慢，交通也不甚发达，即便如石涛和八大山人如此倾慕，两人毕生也未谋面。那么，生活于不同地域的“四王吴恽”和“四僧”，恐怕也很难有机会一争高下。此外，“四王吴恽”是官方认证的绘画正统，影响广至民间，而“四僧”则是在野力量，势单力薄，即便有心和“四王吴恽”争高低，恐怕也不是对手。那么，为什么两百年后，局势倒转，“四僧”得以大获全胜？这还得说到一个人——康有为。

王翚，《山水册》局部，25.5x39cmx10，册页，纸本设色，1698

清末，康有为举起了维新变法的大旗。针对中国画，他大声疾呼“中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今群邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔入草，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉？”在康有为的口中，素来以变革闻名的石涛和石溪也未能幸免于难，成为毫无价值的糟粕。然而，“四王”和“二石”在朝野的影响力有近三百年，想要彻底推翻，单靠康有为等维新派的力量当然不够。但不可否认地是，他们确实为声讨“四王”拉开了历史的序幕。

真正致命的打击来自新文化运动。反对旧艺术，是五四运动主张中非常重要的一点。五四运动的领袖之一陈独秀号召：“若想把中国画改良，首先要革王画的命”。对于如何革“四王”的命，陈独秀强调：“像这样的画学正宗，像这样的社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。”陈独秀写诗，也写书法。他的书法碑帖结合，写得汪洋闳肆、兼备众体。徐悲鸿也认为：“董其昌为八股山水之代表，断送中国绘画三百年来无人知之。”他甚至说出：“中国一切艺术之不振，山水害之，无可疑者”这样的话语。凭借陈独秀的学问和斗争性格，以及波及绘画的社会进步浪潮，“四王”显然大祸临头了。

石涛，《苦瓜和尚山水画册》，23.5x16cmx12，册页，纸本设色，清代

一声“打倒”，“四王”几十年便没有翻身，也导致如今人们提起“四僧”，便有天生的好感。但“四王”真的应当负起终结中国画的历史责任吗？“四王”之腐朽，或许是在于太过热爱宋元绘画，太过痴迷传统笔墨，但对个人创作来说，这只能算是缺点，而算不上是一种罪行。如果非要说这一流派的害处，那可能是官方认证的加持，让他们在全社会拥有太过广泛的影响力，吸引了众多文化素养和功底都没有那么深厚的盲从者，从而一步步使笔墨僵化，也可能是“四王”后便再无具有卓绝创造力的后继者出现。但这无论如何都不能是“四王”的全责。尤其是，在“四王吴恽”的群体中，确实有几人在推动中国画方面做出了十分卓越的贡献，其中最突出的便是王原祁。

王原祁将传统笔法程式化、抽象化，在画面上创造出属于传统笔墨的交响曲。柏克莱加州大学教授James Cahil认为清朝正统画家中最有创造力的是王原祁，称赞他“以新方式来使用旧形式和旧技巧，以及利用前人的发现和几个世纪以来的演进，以达到个人表现目的”。密执安威恩州立大学Jean Pierre Dubosc则把王原祁比作塞尚，认为王原祁和塞尚一样，所关注的不是绘画对象的形似问题，而是致力于抽象问题，是在新空间内建立新构造，以知性重塑外在世界。连近代鉴定大家王季迁也说，王原祁是他十分钟爱的画家之一，原因便是他超强的笔墨创造。

作者：李家丽