莎士比亚的历史剧《裘力斯·凯撒》中有这么一段别具意味的对话：

　　凯歇斯：告诉我，好勃鲁托斯，您能够瞧见自己的脸吗?

　　勃鲁托斯：不，凯歇斯，因为眼睛不能瞧见它自己，必须借着反射，接着外物的力量。

　　……

　　凯歇斯：所以，好勃鲁托斯，留心听着吧;您既然知道您不能瞧见自己，像在镜子里照得那样清楚，我就可以做您的镜子，并不夸大地把您自己所不知道的自己揭露给您看。

　　(《裘力斯·凯撒》，第一幕第二场)

　　无独有偶，《李尔王》中的李尔也是在女儿考狄利娅的身上看清了自己。(哈瑞·雅法[Harry V. Jaffa]：《政治的局限：〈李尔王〉》，见阿兰·布鲁姆[Allan Bloom]、哈瑞·雅法：《莎士比亚的政治》，潘望译，江苏人民出版社，2009，页121)笔者以为，抽象艺术与批评的关系某种意义上便形同凯歇斯与勃鲁托斯或李尔与考狄利娅之间的关系。不过，这并不意味着抽象艺术与批评之间存在着某种高下之分。事实是，对于抽象艺术家而言，作品或图像之内涵，更多的时候他的确并不自觉。当然，这也并不意味着，批评及其解释就一定绝对契合于艺术创作及其可能的客观性，可其至少为我们提供了一种可能。

　　诚如雅法所说的：“莎士比亚描绘的感官世界的确是丰富多彩的，但与他最终关注的事物相比便显得黯然失色。”(同上，页124)无论从审美精神，还是从视觉文化的向度看，抽象艺术所创设的图像世界是神秘的、玄妙的，但是，当我们将其置于艺术家的公共关怀视野中时，发现其意涵并非本体层面上的形式话语所能穷尽的。而这也促使我选择通过本体层面上的形式理路与主体层面上的公共世界两个向度及其之间的辩证关联，尝试考量钟曦绘画及其意义。

　　一  “生”：钟曦绘画的形式理路

　　“生”在这里具有双重所指：一是陌生，二是生长。这两点无疑是钟曦抽象绘画最为恰切的表征。显然，抽象叙述所表征的便是陌生感和不确定性。正是这种陌生感和不确定性，生成了无限的意义生长或价值创设的可能性。这决定了，“生”及其本体之变基本构成了钟曦创作的内在理路。

　　寻绎钟曦的创作轨迹，其始终在版画、水墨、油画等不同创作媒介之间交替进行。不难发现，不管是版画，还是水墨，还是油画或其他，都涵有抽象表现这一共同的形式底色。这也告诉我们，其实钟曦并不在乎什么版画，什么水墨，什么油画，……他在意的只是表达本身。

　　从一开始，钟曦便对抽象意象情有独钟，而版画这种媒介为其创造与表现提供了独特的风格与形式。在他早期的版画创作中，最明显的两个元素便是书法线条与几何块面。其间，他试图将线条的流动性、时间感与块面的静止性、空间感有效融合起来，但事实是，二者之间显在的冲突使画面本身更富有张力：线面交织，时空错位，中西之争……尽管钟曦的创作更多源自偶然和瞬间的感觉，但一经过版画复杂的技术操作程序之后，感性已经被理性所吞噬和消解。这意味着，作品所呈现的意象之内在张力归根还在于理性与感性之间。而钟曦的尝试其实还不仅只是一种感性的体味和表达，更是对于其中不乏冲突、紧张的理性与感性的弥合。

　　实际上，版画创作从绘制到刻版，直至印刷，各个阶段的手工制作及其叠加累计形成的这样一种繁复的劳作过程，本身就是一个形式、观念不断重构的过程。一方面，它在化解既有的张力，另一方面，其又生成了新的张力，张力之间的碰撞遮蔽、乃至消却了其原初所援引的一切符号的意义。身体的，语言的，空间的，时间的……在这里它们都显得很陌生，都变得不可解。看上去，这更像是一种情绪的宣泄，一种焦虑的反应。与其说他是诉诸于感性与理性之间的“弥合”，不如说只是意在表达“弥合”本身。

　　与此同时，钟曦也一直致力于水墨(包括现代书法)的探索。(详见《图像记录：钟曦》，江西美术出版社，2003)就风格、形式而言，其水墨依然沿袭了其版画的范式，某种意义上，我宁可将其看作是版画的底本。但是，当我们将其独立地予以审视时，我们发现，不论是对于我们通常所谓的当代实验水墨而言，还是对于其自身的抽象艺术探索而言，都不乏新变和进深意义。对于前者而言，在水墨与抽象的交融过程及其意象的感知中，更具体验性和主体性;对于后者而言，这样一种实验，无疑为抽象艺术创作向度的多元化创造了一种可能。

　　当然，相对版画，水墨没有了复杂的制作过程。在这些小品中，钟曦已然摆脱了复杂的理性程序，而竭力体现其一再强调的偶然与瞬间感。看上去，这些形式及其意象显得更为抽象，也更为难解。尤其是形式，尽管各异，但在自觉与非自觉之间，钟曦已然将线条块面化，将块面线条化。我想，事实上他是试图在时空、线面、乃至中西之间建立一种通约的可能性。对此，我们固然可以质疑二者之间是否具有通约或转化的可能。但可以肯定的是，这样一种尝试至少使这一张力变得更为隐深，使这一张力更富有张力。因为，真正的张力从来都是看不见的张力。

　　表象看上去，相对以黑白相间为主导的版画和水墨，他关于油画的实验似乎与其拉开了一定的距离。但本质上，依然沿袭着其内在的风格与特质。即便是赋予了相对丰富的色彩，也依然显得单纯而干净，而大量的笔触铺排更像是实验水墨的延续。钟曦试图建构一个意象式的空间。但空间的无法名状，也意味着他是在解构一个空间。当建构与结构并置的时候，空间便不再空间，时间也不再时间，它只是一种无意识的凝固。殊不知，无意识的凝固亦即无限之生长。

　　无论是版画，还是水墨，还是油画(包括其他)，我们发现，虽然创作媒介不同，但是画面的风格、特征则具有内在的一致性，亦即其抽象性及其陌生感和不确定性，笔者将其归结为“生”。这也告诉我们，单从艺术内在的形式理路而言，诸如版画、水墨及油画等诸如此类的媒介界分并不重要。

　　二  “深”：钟曦绘画的公共世界

　　更多的时候，艺术总归还是诗性的。钟曦也似乎习惯于一种幻境、游离、飘移、升腾、异想的表达。(参见《异想的空间：钟曦绘画》自序，中国传统文化出版社，2005)问题是，这些不可解的抽象形式与意象，能否涵尽或是否涵有作者所谓的这些价值初衷呢?

　　对此，我们固然需要从文本本身读出些许，但是，一旦抽离了艺术及艺术家的公共世界，其解读要么以偏概全，要么舍本逐末。对于抽象艺术及艺术家而言，尤其如此。因为，其画面本身所呈现的信息极其稀少，其背后所涵有的关怀不仅显得更为“隐深”，且暗示了其内在的价值诉求本身更具“深度”。所以，笔者将其归结为“深”。在此，它同样具有双重所指：“隐深”和“深度”。

　　显然，这一“隐深”之质决定了单从抽象的画面形式，我们还难以探得其丝毫“深度”。正因如此，笔者宁可从其外围出发，通过揭示其公共世界及其与形式理路之间的内在关联，重构其价值意涵。

　　近二十年来，不论是作为一个版画艺术家，还是作为一个抽象艺术家，钟曦都是尴尬的。对于前者而言，在油画、装置、影像、乃至行为大行其道的今天，其创作形式不仅显得落伍，于日益勃兴的艺术市场更是格格不入;对于后者而言，90年代以来，官方与非官方、主流与非主流、中心与边缘、精英与大众的分化决定了创作话语的区隔，作为官方、主流、中心的精英话语以服务于现行体制及其意识形态为主导，而作为非官方、非主流的边缘、大众话语则以反体制及其批判立场为主导。在这一背景下，创作的形式也分化为两种极端，一种是主流的现实主义，一种是批判现实主义或反现实主义。显然，对于二者来说，抽象艺术既不着调，也不搭界。

　　钟曦既没有选择官方的、主流意义上的身份认同，也没有简单地站在非主流、非官方的批判立场。在他看来，不管是前者，还是后者，都已经远离了艺术本身。正是基于对抽象意象本身独有的敏感与旨趣，潜在地决定了他对于艺术自主性场域的秉持与坚守。事实证明，只有在抽象意象的表达与言说中，他才真正体会到艺术与生命之奥妙。这是一种诗性的表达方式。毋宁说，钟曦就是将自己当作一位诗人。亚里士多德断言“诗高于史”，因为史是确定的，而诗是不确定的。而这一点不仅暗合了抽象艺术的形式特征，也恰契于钟曦的气质秉赋。这也使得我们很难界定钟曦的身份，其到底是版画家，还是水墨画家，还是油画家呢?其到底是主流的官方艺术家，还是前卫的当代艺术家呢?……表象似乎都成立，但实则又都不是。其实，说白了钟曦就是一个艺术家。在我看来，他甚至是一个传统意义上的艺术家。归于市，又隐于市，诗性的，超然的，偶尔还不免自闭，乃至疯狂。

　　显然，不论是诗性的超然，还是自闭的疯狂，他都似乎无涉于公共。这是不是意味着，作为诗人的抽象艺术家就进入不了公共世界呢?或者说，他就不具有公共性呢?事实并非如此。吊诡的是，诗人的公共性在此却体现为一种反公共性的公共性。相对庸俗的主流现实主义(官方艺术)和教条的批判现实主义(当代艺术)，其既不反对公共，也不认肯公共。某种意义上，抽象艺术恰恰超越了公共与反公共或体制与反体制的界限，而是站在一个更高的形而上层面上的观照与反思。所以，要说他是诗人，绝非是尼采(Friedrich Nietzsche)笔下的诗人。因为在尼采的眼里，诗人是说谎者，诗人是浅薄的，粗鄙的。(尼采：《查拉图斯特拉如是说》，孙周兴译，上海人民出版社，2009，页162-164)但钟曦不同，他是诉诸于一种孤独，一种真诚，一种毁灭，一种超克，一种血气，一种高贵。一切形式，一切意象，不过是他的喃喃低吟，他的淅淅独白而已。毋宁说，钟曦是沉默的。然而，无言的沉默又是如此地艰难!我以为，这正是钟曦绘画之公共世界的“深度”所在。

　　三  “生”“深”之辩：超越激进与保守?

　　正如尼采所说的，感官和精神只是工具和玩具，在它们的背后还有自身。但是，他也告诉我们，这个自身则须以感官的眼睛寻找，以精神的耳朵倾听。(尼采：《查拉图斯特拉如是说》，页33-34)以上所述便不可避免地导向这样一种误解，以为抽象艺术或钟曦的绘画本身仅只作为体现主体立场或公共价值的一个手段或途径而已，即所谓的“生”之为“生”乃因为“深”。我想，这也无可非议。相对艺术家的真正关怀和价值立场而言，表达本身自然显得“黯然”许多。但是，需要赘明的是，笔者之所以强调“深”为其归根目的，并不意味着将“生”“深”二分化，或者将其内在的形式理路与外在的公共世界分割开来。在这里，二者永远是一体的，“深”之为“深”，恰恰基于“生”这一前提。因此，所谓的“深”乃“生”之“深”，所谓的“生”乃“深”之“生”;所谓的“公共世界”乃“形式理路”的“公共世界”，所谓的“形式理路”乃“公共世界”的“形式理路”。

　　对于今天的艺术而言，不管是官方的、主流的，还是非官方的、非主流的，都带有太多的功利目的，艺术之为艺术，仅只是一种手段而已，而非目的本身。与上世纪初的美国抽象表现主义不同，钟曦的抽象艺术不仅是抵抗批判的波普艺术，也反对艺术沦为政治体制的工具;其不仅拒绝庸俗的大众主义，也无法认肯绝对的精英主义。

　　在钟曦看来，艺术是艺术，政治是政治。因此，其通过诗性的抽象表达和艺术的去政治化，试图超越官方艺术与当代艺术这两种皆已被政治化了的艺术范式，试图超越激进的理想主义与保守的现实主义。然而，问题在于，这一去政治化本身又何尝不是一种政治呢?或者说，这一诗性的抽象表达及其虚无主义又何尝不会成为一种新的价值支配呢?

　　正如列奥·施特劳斯(Leo Strauss)所谓的，海德格尔(Martin Heidegger)回到了前苏格拉底，试图以诗意的方式反思、制约现代性及其虚无主义。殊不知，这非但没有制约现代性，反而推进了其虚无主义。毋庸讳言，海德格尔拯救了艺术，但他拯救不了政治。对于同样作为“政治动物”的任何一位艺术家而言，艺术固然重要，但更重要的当是谁也无法回避的其背后的政治。抽象艺术表面上区隔了艺术与政治，但本为一体的艺术与政治又怎么能够如此轻易地被分化开来呢?!抽象艺术之所以备受冷落，也许就在于它始终无法回避虚无主义这一价值宿命。

　　如何从虚无的现实中得以拯救，似乎只有一种可能，那就是像古典艺术一样，赋予抽象艺术以某种教化功能。但是，这可能嘛?!问题还在于，这会不会使其又沦为去艺术化的庸俗的官方艺术或教条的当代艺术呢?!而对此，我们更要有所警惕。

　　回到莎士比亚。如果说，莎翁笔下的凯歇斯所言没错的话，那么，以上解释至少为钟曦看清和认知自身，提供了一面可能的镜子。但若钟曦并不认同以上所述，也无可厚非。毕竟，批评之为批评，或者说，抽象艺术批评之为批评，并非因为批评钟曦而成立，而是作为我的批评而成立。按照老黑格尔(Hegel)的逻辑，艺术家在创作中可以先后通过感性确定性和理性确定性最终回到对自身的认肯。批评家及其实践又何尝不是如此呢!这也许是一个批评者的偏见。毋宁说，这是我的偏见。

　　此文载自2007年《中国版画年鉴》

作者：鲁明军