《萤与日——陈传兴摄影展 个人精神史第二部》展览现场，龙美术馆（西岸馆），2019，摄影：谢承佐

顾铮： 陈老师的展览第二部，有着非常特别的呈现，对于照片生产的过程有一个非常清晰的原理上的呈现，让我们比较清晰的了解一张照片如何在暗房中被印放出来，如何被生产出来。今年也是摄影术发明180周年，从最初达盖尔版到卡罗版，体现了摄影的两种不同的理念和概念。在很长一段时间内，比如陈传兴的展览所呈现的卡罗版的正相负相系统来进行影像的制作和生产，这样一个方法从影像复制和成本层面来考虑都是非常受欢迎的；达盖尔的方法虽然被发明出来，但是没有多长时间就被正相负相系统方式替代。

数码摄影出现以后这些个系统基本上逐渐在衰退。数码摄影的发展突飞猛进，到了今天越来越便利，在其中我们又对过去的影像制作生产方式产生怀念和反思。以前的方式相对是慢的，在暗房里进行制作，无论是从拍摄还是制作，这里面有许多非常不可捉摸的不确定性，具有神秘感，以前拍一张照片不能马上看到影像。现在数码摄影当然十分便利，拍了就能看是否抓到了自己认为精彩的瞬间，迫不及待想看是否抓到这个瞬间，抓到了就放心了，没抓到可能接下来就要继续拍。但在胶片摄影的时候，会更专注眼前发生的事件和状况，要非常认真地去拍。

《萤与日——陈传兴摄影展 个人精神史第二部》展览现场，龙美术馆（西岸馆），2019，摄影：谢承佐

陈传兴：包括手机摄影也是这样，马上拍摄，马上上传。以前拍照是非常私密、个人化的。现在好像不上传到社群，你的影像似乎就不存在一样。这些年，手机成为了人类的另外一个器官，甚至成为人本身的一个延伸。从最开始手拿着手机拍，后来有自拍器，甚至在摄影当中出现了selfie——“自拍”这种范畴。这其实把摄影原本的私密变成一种公共，在这个过程里丧失掉了刚才顾老师说的那种等待、神秘，种种围绕期待发生的东西，用另外一个粗暴的字眼就是一个“曝光”，似乎要赶快给别人看，我在此时此刻多美、吃的东西多好、我来到了这个地方，是一种分享，建构朋友之间关系的一种手段和联结，可是在这样的过程里面，影像不见了。

顾铮：现在这种分享越来越虚伪，可以买到定位服务改变的服务，比如你有一叠希腊的照片，然后你可以出钱请一个公司帮你发朋友圈，使这些照片定位显示是希腊雅典。其实这也是很有意思的事情，人和现实如此错位分离，今天在格陵兰岛，明天在南非。

陈传兴：除了自己跟别人分享以外，其实自己也在一个巨大的影像的观看的监视体系之下，所以这个看与被看的关系其实有些改变。

《萤与日——陈传兴摄影展 个人精神史第二部》展览现场，龙美术馆（西岸馆），2019，摄影：谢承佐

顾铮：陈老师这次的展览特别突出暗房的概念来做整体呈现，让我们重新认识数码摄影对我们意味着什么。也许现在年纪大了，想事情会从自己的个人史角度来回应。比如说走进陈老师展览里面会看到一个热感应屏幕的部分，用配套的制热设备感应屏的底片影像会逐渐显现。

我不知道在座有多少人有过在暗房里的令人心跳的经验，这个其实是暗房里最基本的心态——等待影像慢慢显现。我回国以后经常到陆元敏单位去，他用显影药水非常少，经常是刚好淹没相纸，然后反复翻照片去显影，像煎蛋一样，“煎”照片。虽然可能有种种原因，包括成本的原因、包括控制出影的速度，这背后也许就是人为延长一种期待，其实有一种快感。如果药水很新、很猛，碰一下就出来影像，这种欢乐和慢慢看着它一步一步在红灯下面出现，这个情感效果是不一样的。比如说1980年代的冬天，暗房里没有没那么好的设备，不想现在恒温可控，那时也许温度只有15度，虽然也好因为速度可以慢下来，效果可控，另外我们也会用热水瓶盖子慢慢在相纸上慢慢摩擦。有时候局部需要加强，还会蘸些药液进行摩擦，很像今天展厅里这个热感应区的操作。是非常有意思的控制成像的方式。

《萤与日——陈传兴摄影展 个人精神史第二部》展览现场，龙美术馆（西岸馆），2019，摄影：谢承佐

陈传兴：顾老师回顾了他的暗房经验。各位这次展览看到的是我在巴黎，1976年到1980年那5年。前3年我在法国高等学校的摄影系，第一次接触到非常专业的暗房，我在台湾的暗房是非常小的空间，状况跟顾老师讲的刚好相反，因为台湾是非常高温，所以在暗房里基本是光着身子在冲洗照片，基本是满身大汗，加上整个药液挥发，空气也其实非常不好。当我到了法国，还有在法国之前我到英国参加一个工作室，我才发现到亚当斯讲的专业暗房到底是什么。我在法国念的是全法国第一个国立的摄影系。

法国是摄影术发明的国家，但是1950年以后，法国除了很有名的玛格南摄影社，有布列松，整个法国摄影是落后于美国的。同时间在法国不管是摄影教育还是摄影出版方面都是落后于美国的。所以在1970年的时候法国政府意识到摄影教育的重要性，所以创立了第一个摄影科系。差不多同一时间阿尔勒摄影节也在那段时间创建，整个国家在推动摄影发展。摄影科系是24小时开放的，所有器材、材料随便都可以用，所以像进了“天堂”一样。后来离开摄影科系以后，只能用简单的暗带冲洗底片。这次展览里面看到的大部分照片的底片是我当年住在阁楼间里冲洗。阁楼间，就是佣人在住的，就是在七楼八楼要用爬的，里面没有厕所，小到大概15平米，能站的地方大概只有三分之一。在那样的环境，只能用暗带，装在显影罐，冲完以后吊起来等着慢慢干燥然后再收起来。我把这些底片带回台湾，然后经过了二、三十年。

《萤与日——陈传兴摄影展 个人精神史第二部》展览现场，龙美术馆（西岸馆），2019，摄影：谢承佐

所以在展览里面你们可以看到，有些底片有刮伤、甚至霉点，我都把它们保留下来了。我这次展览全部用了银盐技术，通过我工作室的伙伴，还有一位徐裕翔先生每礼拜来指导我们，我们尽量将银盐工艺达到国际高标准的等级。这些40年前的底片，在台湾这种高度潮湿的环境，即使放在干燥箱里也还是有些发霉，但这其实反而让我觉得很过瘾，因为底片是有生命的，它是活的，不是我当年冲洗好就固定在那里了。布列松说的摄影是瞬间的决定、永恒的片刻，我一向怀疑这种说法。霉菌的滋长、或者我不小心的刮伤，这里面除了时间的痕迹之外，其实也是给了影像另一种生命。

我也回应顾老师刚刚说的，可能在这四、五年里面，也许是数码摄影的横行霸道，让银盐工艺好像又从濒临死亡的边缘回来了。国外很多著名美术馆陆续以底片、暗房工艺为主题举办了展览。各位如果是摄影爱好者、发烧友也应该发现了国内有出版物介绍摄影家，也介绍摄影家的底片，类似这样。这是一件非常过瘾的事情。各位想想看，从小应该都拍过很多照片，拍完然后让别人冲洗，然后把照片放在相簿里，也许底片就丢掉了。可是影像就是从底片来的，底片像是母亲一样，所以那样的做法就像是小孩生出来以后就把母亲扔掉。

《萤与日——陈传兴摄影展 个人精神史第二部》展览现场，龙美术馆（西岸馆），2019，摄影：谢承佐

对经常从事拍摄的人来说总觉得这里面有些不对劲。很多摄影家留下底片是为了生产、或者新闻媒体社为了存档，留下历史记录。仿佛在一般人生活里面是不存在的。这让我反思人和底片的关系是什么，我们试着在重新定位底片，我们需要重新审视暗房工艺、这里的生产工程是什么。刚刚顾老师讲的很好，数位影像其实是非常虚拟的，除非你打印复制出来。不像银盐粒子一样有物质性、材料性。银盐是坚固的，活的个体，而这种个体是通过底片给它的，把光线转印到相纸上。

负片这个名字非常有趣。中文有两个称呼，底片和负片。负片这个名字更有意义，是1850年左右出现的英文的专业名称，是英国化学家提出来的。我们想像一下我们看到的相片，暗的地方其实在底片是最透明的，亮的地方在底片刚好相反是最黑暗的，银离子集结最多的部分。所以底片里，光最自由的部分其实带给相片的是黑暗，阴影。所以这里面有多少东西可以想像，多少我们从来想不到的课题和反思。

回过头来，我们想像，为什么一般老百姓在日常生活里，为什么只保留影像。因为影像是一般看到的正常的，把底片丢到其实是在把黑夜丢掉，这很可怕所以当然要丢掉。

（观众鼓掌）

陈传兴，《车站月台》，银盐纸基，60.96×76.2cm，1976-1980。©摄影家

顾铮：负片这种说法其实有点贬义。（陈传兴：没有，这个后面我们再讲）底片是母本，这是一种根本性的东西，如果抛弃它，影像就没有办法做进一步延伸。所以在影像生产过程中，现在就在进一步面对“负”的存在，无论是物质性还是精神性的存在，都有着重要的意义。暗房其实有些子宫的感觉。比如陈老师说的阁楼，包括我小时候在浴缸上搭了板放放大机。这种幽闭的感受，重回母体的子宫，在红光里面，这种精神上既是冒险又有安全感。在伸手可触的范围里的确保的安全感。还有气味，药液的酸臭味道某种意义上跟生死、腐烂也有联系。

在某种意义上说，银盐摄影、暗箱操作对今天来说，是一种“不正常”的事情。现在的世界是朝着越来越正常的方向发展，都是堂而皇之的影像制作生产。

陈传兴：我补充一下顾老师对于子宫母胎的幻想。各位想像一下，如果各位有拍过底片，底片是一个卷筒，冲洗的话一定要剪掉，这其实就像脐带，活生生的脐带。

陈传兴，《墓园妇人》，银盐纸基，60.96×76.2cm，1976-1980。©摄影家

陈传兴，《机场阿拉伯人》，银盐纸基，114.3×152.4cm，1976-1980。©摄影家

顾铮：这让我想到美国艺术家卡若琳·史尼曼（Carolee Schneemann）的行为艺术。所有东西跟生命有各种对应的隐喻关系。

陈传兴：在这次展览里，除了热感应区域，还有个“蒸汽箱”装置，标题叫“雾室暗影”，向达盖尔致敬。装置设定的是在影像出现一段时间以后，负片影像会消失。如果各位稍微对西方摄影史有所涉猎，都知道第一张底片出现以后，所有人最焦虑的就是找到定影液来固定影像。定影液的寻找的一段非常有趣的历史，总共用了十多年的时间，在欧洲各地用各种化学配方，江湖郎中、化学家摄影家，就像今天的矽谷（硅谷），谁能找到配方就可以用来赚钱。从另一个角度来说，发现底片可以复制，其实不是永恒的，还要找到东西把这个东西“关起来”，固定起来。其实没有所谓真正的百年影像。就像这次展览里面每张影像有种诡异但是漂亮的紫蓝色，这是我们在整个定影操作完成以后再用一次tonic，所谓的“上色”的调色固定，还有它可以让银盐更加稳定。光线会让相片上的阴离子产生变化，但是如果经过Toning(Selenium toning)，它们就会比较稳定，在反射光的时候产生这种紫蓝色。

《萤与日——陈传兴摄影展 个人精神史第二部》展览现场，龙美术馆（西岸馆），2019，摄影：谢承佐

回到“负片”这一概念，当初提出“负片”的英国的化学家，他同时也是一位天文学家。他其实是从数学的“负数”角度来提出“负片”的概念。如果从哲学上说，负片出现在1850年前，黑格尔提出否定性 negativity，是德国新的哲学的一个很重要的出发点。负片出现刚好扣合西方哲学思想史上出现否定性这个概念，这里面有科学史、美学，其实也有更深层的无意识，然后再经过30年，精神医学就发现了无意识，否定又更否定、黑暗又更黑暗，而且是无底洞的黑暗。底片带给我们非常多的有点像聊斋一样的，跟恶魔、精灵，这些奇奇怪怪不可言说的互动。

顾铮：其实正片负片，如果最初有人翻译成阳片阴片也是说的通。现在我们都没有这样的可能了，因为数码摄影一骑绝尘了，再给名词新的定义和说法都没有太大的意义。从今天来回看，我们确实亏欠了底片。现在我们终于重新去面对底片给我们带来的关于摄影史、思想史上的思考的契机。

我又想到，暗房也是一种避难所。前些天北岛在上海，他说起当年在单位里没有写小说的空间。现在当然觉得奇怪，建筑工地工人怎么能有空间。当时工厂给他一个房间，用来冲印单位用的照片。所以相当长的时间，他就在这个暗房里面写小说。如果有人敲门，他至少有10分钟时间说我在放照片。这个我们都有经验，照片没有定影好，所以不能开暗房的门。他当时用这种方式他写完了一篇中篇小说。暗房作为精神避难所。

陈传兴：炼金术士修行的地方。

顾铮：对，修行的地方。但后来很奇怪这篇小说的手稿他交个朋友，然后就不见了。

陈传兴：一样，就是没有定影。

顾铮：手稿就是正片，送出去，但是没有底片了。

陈传兴：当初他拍的工人照片还有吗？

顾铮：北岛说当时买的是捷克的“爱好者”相机。这个牌子我不知道，当时我们知道的是东德的普莱蒂卡（Praktica），台湾可能也有。

陈传兴：台湾有。

顾铮：更早一些，还有苏联的基辅(Kiev)。

陈传兴：对，还有哈苏（Hasselblad）、徕卡(Leica)等等。

顾铮：北岛后来去香港中文大学任教，大学给的行李托运费报销是20公斤，所以他反反复复扔东西，居然把底片给扔掉了。对底片的不重视，当时是比较普遍的。

陈传兴，《牧羊人》，银盐纸基，114.3×152.4cm，1976-1980。©摄影家

陈传兴，《铁路工人》，银盐纸基，114.3×152.4cm，1976-1980。©摄影家

陈传兴：我保留了40年的底片。你们可以在展览里面看到北岛丢掉的中国版“劳动者”，只是是欧洲版的劳动者。这次展览的一大部分是拍摄的不同种族的，特别是阿拉伯人，非裔族群的劳动者。巴黎是本雅明讲的19世纪的布尔乔亚，马克思《雾月十八》等等，这里面的阶级差异，还有20世纪种族殖民问题。我刚去巴黎时是非常严苛的，被歧视，即使是白人如果说英语，法国人也会骄傲得头抬得高高用法语回答。我快要离开法国的时候，麦当劳进驻法国，进驻之前他们还觉得麦当劳进驻是耻辱。比如美国词汇“Parking”还引起全民公愤。我扯远了。这次展览里面，除了法国的劳动者，还可以看到爱尔兰、科西嘉的劳动者。照片都是银盐的，有10张是，其中9张是劳动者，特别用了大尺幅来呈现。

嘉宾代表发言

徐裕翔：有幸参与这次展览的制作过程。在这次展览我的角色是把陈老师几十年来留下的、或是藏起来的底片重见光明。过程很有趣，我们的讨论方式可能大家对传统暗房的工作方式有很大差异。我们都在讨论当时的天气、当时的湿度，甚至我在陈传兴在拍摄的地方可能因为太潮湿了身体不舒服了都能感受到。这批照片制作了3年。我们有3、4台放大机，搭配每个影像用不同的光线系统；十几个镜头。从开始选择到后面讨论，如何将陈老师现在的想法和当时他按下快门的想法想办法呈现出来，很多照片也是第一次呈现。我们在暗房里做的事是把当初光收进黑盒子的动作，再从黑盒子里面把光还原到载体——可能是相片或者涂感光剂的地方。大家可以看到蒸汽箱，冷凝后的水珠也会对成像有所变化。

陈传兴：各位很幸运，我也很幸运，徐裕翔先生是我们暗房的最高指导。他带领我们工作室年轻的伙伴。每个星期他会到暗房来给我们指导有时候两天有时候三天，经过漫长的三年时间。大家可以看到展厅里有一面墙，是徐老师工作的手记。

《萤与日——陈传兴摄影展 个人精神史第二部》展览现场，龙美术馆（西岸馆），2019，摄影：谢承佐