戴耘的近作，以他所擅长的技术方式重新进入历史。如果说戴耘曾经以一种摹仿的方式，用青红砖材料再现了日常生活中的物品，成为当代生活的符号性象征，那么，在近期(实则是近6年来)作品中，他将其目光从现实生活转向历史深处。在那里，他似乎找到了自我的存在感——一种通过艺术史获得的存在感。这种存在感不是个人肉身的存在，而通过艺术与不同民族精神的演进历史相遇，在一种集体性的人类自我意识中感受到个体的存在。

　　戴耘选取了国内外著名的博物馆中的经典雕塑艺术作品，使用他已驾轻就熟的青红砖材料进行“摹仿”。这种“摹仿”不是现实事物的再现，因为他所“摹仿”的作品是艺术史的代表性作品，是前代艺术家对自然事物的提炼与概括。

　　在某种意义上，我们可以将戴耘的近作视为一种艺术史的复制。“复制”在中国画史中称为“临摹”，它在艺术的发展中有四种基本功能：一是艺术学生为了学习前人的艺术风格与技术，进行复制临摹;二是著名的艺术家为了探索新的艺术风格，对其它优秀艺术家的作品进行创造性的复制临摹;三是艺术大师们为了传播他们的作品而从事复制;第四种则是从事艺术商业的人为了赢利而进行艺术作品的复制。

　　事实上，戴耘的雕塑“临摹”是一种特殊的“复制”——可以视为一种艺术的“重构”。上世纪90年代我在讨论石冲的油画创作时曾经使用过“摹本改造”的概念。这种“摹本改造”，可以从美术史上找到切入点，在西方艺术史中，三度空间的描绘，对体积明暗的重视，可以追溯到古希腊的雕塑。学院派艺术的基础正是建立在对石膏雕像的写生与临摹基础之上的，而这些雕像，正是古希腊、古罗马的雕塑原型的复制品，特别是古罗马雕塑肖像是直接从真人面部“翻制”下来的。戴耘的独特之处在于，他没有简单地复制艺术史作品，而是在有目的的重新构造中呈现出他对艺术史的理解。戴耘对艺术史中的中外经典雕塑加以个人化的改造，在保留经典原作的基本形体的相似性的同时，从材料、质感、色彩等方面展现出与艺术史经典的不同之处。这使得戴耘对于艺术史上的“临摹”传统有了新的发展，从而使自己的创作，具有了美术史上的连续性，对于西方艺术史上的临摹写生传统，做出了富于创造性的改变，进入到现代装置艺术的思维层面。戴耘这一创作方法的特点在于观念上的介入伴随着表现方式的改变，即观念与设计的综合统一。这种统一建立在艺术家对艺术史经典作品的感受记忆的基础之上，也表明了他的艺术教育经历所反映出的对传统艺术的临摹训练和价值认同。

　　以上内容为节选，文章刊登于《艺术当代》2015年第6期，新刊已上市，欢迎选购。

来源：艺术当代