杨新近创作了一批花卉，名为“大吉祥”系列，虽与此前创作的一批硬卡上的花卉同名，却大相径庭。后者所用硬卡，材料含麻，图像多以画像石、画像砖上的形象为原型，积染痕迹与纸性交融，在视觉体验上具有一种粗纤维的质地感，与花卉形感颇为统一;然新作花卉所用硬卡，纸性光洁，积染不再呈现出纤维感，而是水墨痕迹积累后的润泽与厚度，其花卉形象也一改拙味，转而精于物象真实，但却不是简单的写生，而是将写生进一步平面化后，与积染相互结合，从而实现了从语言到视觉形态，完全不同于前一批花卉的感官营造。此种转换，再次发生于杨，并不奇怪。因为近年来的杨，从未固定于某种成熟、不变的画面形态，而总是在不断的自我消解中，实现自己对于中国画的经验化感受。

　　应该说，这对容易走向程式化、样式化的中国画而言，是难能可贵的品质，但对画家本人，却是不断给自己制造麻烦的事。而杨，似乎正是这种喜欢不停为自己制造麻烦的人。这一次，他为自己找到的麻烦，是在海派写意花卉之后，探寻一种具有当下感的写意花卉样式。须知，此种“麻烦”说出来很容易，但解决它却是难度十足的。因为写意花卉在中国画的发展历程中，是以书写性笔墨语言与意象性图绘形象的结合为内在逻辑，而海派写意花卉又是这一逻辑下最为引人注目的结果，其相应的视觉结构已经成为原有逻辑难以逾越的成果之一。从某种角度上看，这也是当代写意花卉很难获得突破的重要原因。但杨似乎对此不以为然，于人物创作之余，倾力于写意花卉作品。其早期源于画像石、画像砖的花卉，即为此类探索之一，而近作的“大吉祥”，更是这一“倾力”行为进而深化的结果。

　　当然，杨对于写意花卉的“倾力”，在逻辑上与很多延续海派花卉风格的画家不一样—他相对机智地转换了原有笔墨语言与意象造型之间的内在逻辑，转而以积染语言与平面化写生造型为线索，重新梳理了写意花卉的发展脉络。或许，这也正是杨的写意花卉相对今日画坛同类作品，更具某种新意的重要原因。于是，呈现于我们面前的“大吉祥”系列，在消解笔墨技术的基础之上，杨以纯色、纯墨叠压的方式营造出视觉感官上的安静与单纯，从而在笔墨之外找寻到一条绘画语言重归传统趣味的可能性;同时，杨对写生造型的平面化处理，也使得他的画面形象，在形似的基础上出现某种主观性的视觉体验感，并因此避免了简单“西化”所带来的生硬而缺乏趣味的造型方式，从而使得自己的作品有别于五十年代以来的写实“新传统”，成为与古典传统既有关联，又有所区别的新方式。

　　也许，正是基于上述两条线索上的努力，使得杨的花卉，一方面在作品形态上改变了海派风格中的草率、粗放，转而进行了某种视觉精微化的感官营造;另一方面，又能够在画面趣味上保持海派一以贯之的“雅俗共赏”的观看方式，以及传统中国画安静、淡雅的精神气质，从而成为今日中国画在传统资源的基础上获取发展空间的有益尝试。这种尝试，我想，或许正是杨多年来一直试图探索的方向—化故为新，给我们带来的并不意外的收获。

　　杭春晓于望京寓所

　　2010年8月9日

作者：杭春晓