詹姆斯·特瑞尔

　　在佩斯画廊(Pace Gallery)位于硅谷Palo Alto新空间的首展中，詹姆斯·特瑞尔(James Turrell )呈现了一系列不同的作品。其中包括了《Pelée》(2014)这件LED作品：特瑞尔在墙面上铺满了LED灯，这些灯光以两个半小时为一周期的频率发散着缓慢改变颜色的光。另外展出的还包括他的七件《反射全息图》(Reflective Holograms)。

　　在布展期间，特瑞尔与artnet新闻进行了一次电话采访。这位艺术家说，这次在佩斯3200平方英尺(约300平米)的空间内展出的作品中，很多都“迎合"了湾区高科技产业艺术爱好者们的收藏喜好。这个展览是湾区方兴未艾的艺术圈最近发生的一系列大事件之一。

　　佩斯Palo Alto分部主席伊丽莎白·苏利文(Elizabeth Sullivan)称，特瑞尔是这个新空间首展的最佳人选，因为他一直通过作品“对高科技手段进行孜孜不倦的探索与实践"。这将与工作、生活在Palo Alto地区的高科技产业观众产生共鸣。

　　作为观念艺术的重量级人物，特瑞尔的创作一直都围绕着光这种艺术媒介。特瑞尔除了学术的艺术背景之外，还拥有心理学、数学的学术背景。他的作品规模宏大，关注于色彩、光线、主观理解以及空间。

　　此次访谈中，特瑞尔谈到了从物理到艺术史的众多方面，其中还有不少出人意料的故事。

　　詹姆斯·特瑞尔，《Pelée》 (2014)

　　你持有艺术、认知心理学以及数学的学位，这是如何影响你的创作的?

　　如果你接受艺术教育的话，那么你就会和颜色打交道。当你把蓝色颜料和黄色颜料混合在一起时就得到了绿色，但是如果你将蓝光与黄光混合，一切就成为了白色。所以我需要学习色谱和光谱。我从中学到的另一件事是，你必须要学会如何去理解自己的认知，所以我根据自己对于光线的兴趣，寻找了一条不同的路径。

　　你不能靠欧几里得几何学去登月，所以你得知道空间是弯曲的，你需要学习线性几何，总之，你得学会很多东西。我们开始学习光谱，但是大家基本上还是去参照色谱。这在我开始的时候确实起到了很多帮助。

　　詹姆斯·特瑞尔 Pelée (2014)

　　你的创作方式从那时候开始发生了什么变化?

　　这取决于我的工作方式。从某些角度来说，我会根据我想要完成的项目来调整我的创作形式——大项目就好像是容器一样，或者是尤卡坦(Yucatán)的金字塔。但是最终你面临的是艺术的问题，你需要去做调整。

　　科技在你的作品当中扮演着怎样的角色?

　　我觉得为了混合光线，我觉得必须要等待能够满足我的科技手段。钨可以说是一种选择，但是从成本来说显得非常不现实。我曾经将霓虹灯混合在一起，但是效果很僵硬。我曾经想，如果我们连月球都可以去的话，我们应该可以将光混合在一起，但是这得花上一段时间。不过对于我来说，至少我走在了科技的前面，还可以享受等待那些科技手段赶上我的想法的过程。

　　你可以去莫斯科看一下亚历山大·思科亚宾(Alexander Scriabin)和他的妻子演奏时用过的太阳能风琴，你可以看到科技发生了多大的变化。托马斯·威尔弗雷德(Thomas Wilfred)有一个Clavilux色彩风琴，他的风琴是在思科亚宾版本上的更新，但是依然很粗糙。这些东西在不断的更新变化，你现在可以将两种光混合在一起，不过要完成这一功能我们还要花上一段时间。

　　如果你是个画家的话，现在就不需要像中世纪的人一样通过炼金术来得到颜料。你可以直接买到成千上万种混合好的颜色。但是光就不一样。所以我必须要参与到制作的过程当中，有时候还得为完成创作效果来制作产生光线的机器。

　　詹姆斯·特瑞尔，《Pelée》 (2014)

　　大家对你1960年代早期的《光线投射》(Light Projection)作品反应如何?

　　当时大家都将这件作品解读为针对材料的政治宣言。然而你可以拥有这件作品，因此我并不同意这样的解读。但是这就是有时候大家对作品的理解——我在做一些非物质的作品，就像是行为艺术什么的一样。

　　对于我来说，我并没有追求创作非物质或政治化的作品，但是在某些特定时间下看来就是如此。有一系列关于我的作品的评论说的就是这些，但是这是很久以前的事情了。

　　为什么你会选择光这种不可触摸且又极具挑战性媒介进行创作?

　　因为光线和声音一样有着巨大的潜力。抽象的声音可以更直接地与感情进行共鸣，因为你并不会与某种来源产生直接的联系。就像是人们创作交响乐、制作各种乐器来发出声音一样，我感兴趣的是做一些可以产生光线一样的直接效果的工具。

　　这有点像盯着火看的经历……你会进入某种游离的状态，但在这种状态下，你并非没有不进行思考，而是没有以语言的方式进行思考。所以如果你想要以这种触发感情的方式来进行创作的话，你必须要以这种纯粹的状态来进行，所以光线才这样强大。它那种可以吸引每个小孩子的东西。我们对光线有着先天的回应和感知。这很有意思，因为我们最近发现，光线知道我们在看着它们，这几乎是潜意识层面的东西。但是这是人性化的事情了，这是另外一个话题。

　　詹姆斯·特瑞尔 ，《无题(XIX L)》(2007)

　　哪些人对你的创作方式产生了影响?

　　艺术史当中有着很多对于光线的描绘，这并不是新鲜的事情。比如特纳([JMW] Turner)以及更近一些的罗斯科(Mark Rothko)、艾德·莱因哈特(Ad Reinhardt)——他是个被低估的艺术家。

　　声音和光线之间有着强烈的影响，这是我很感兴趣的，同样，我还想通过非象征或者关联的方式，来掌握那种用光表现感觉和情感的方法。当然，还有维米尔([Johannes] Vermeer)、极具预见性的特纳、还有抽象表现主义和色域绘画的艺术家们。然后还有托马斯·威尔弗雷德(Thomas Wilfred)和思科亚宾的早期实验。这些都是我认为在艺术史中重要的东西。同样值得一提的还有卡斯帕·大卫·弗雷德里希(Caspar David Friedrich)这位光线专家，还有那些挪威和北欧的画家，还有极具情绪表达的戈雅(Goya)、维拉斯奎兹(Velazquez)以及卡拉瓦乔(Caravaggio)的光线。当然，还有我还没提到过的印象派，他们对于光线的固有认识让他们的作品看起来像是乔治·修拉(Georges Seurat)那样，只描绘自己看到的东西，并呈现它的变化与发展。

　　这种作品非常重要，我所做的当然是在延续历史的主流，而我只不过不想描绘光，我想使用光本身。

　　你曾经说“我们所创作的是我们所理解的认知的一部分。"这是什么意思?

　　我们有很多认识上的偏见，而且我们往往意识不到。我们没有意识到，我们对于我们所掌控的事物的操控能力之强。

　　当然，东方的文化相信，我们面前的几乎一切都是我们创造的。但是我们有更理性的西方世界观，我们喜欢将自己看作是创造自己所见世界的过程的一部分，我们喜欢了解关于它更多的东西。

　　当然，这对于色彩的感知是很对的，对于我的《天空空间》(Sky Spaces)来说，我并没有改变天空的颜色，我改变的只是观看者视觉的角度，这也因此导致了观众所看到天空颜色的不同。你直到这时才意识到，你是决定天空色彩的人。这并不是说天空本身具有颜色，而是说这种颜色是我们赋予它的。而且从此之中，我们会发觉，通过改变观看者的角度，改变天空的颜色将是多么容易。这些异常将会对我们认识到我们能够对所生活的现实做出改变大有帮助。

　　詹姆斯·特瑞尔，《无题 XX E》(2007)

　　如果你可以拥有一件艺术史上的作品的话，你想要哪件，为什么?

　　艺术收藏很大程度上是一个我们重视什么的问题，而我总是对光线感兴趣。从拥有的角度来说，我记得有一次去法国南边的博物馆，我看到一件胡安·格里斯(Juan Gris)的作品。我当时手里拿着一个公文箱，我想“这幅画可以装在这个箱子里"。当然，那时候的保安几乎就是摆设。

　　这是我真正想拥有一件作品的时刻。但是，你知道，当我们看着它们的时候，我们其实已经拥有了它们。这也是艺术有意思的地方之一，当你站在原作之前观看的时候，你就拥有了它。藏家们确实为此付钱，如果值得的话，他们会出于避税的理由将其捐赠给社会。所以，从某些角度来说，这样传递的方式也不失为妙。

　　我曾经为艺术卖过东西，也曾经卖出过我收藏的艺术品，所以我并不是什么大藏家。但是作为艺术家，我们确实要依靠那些珍视艺术品、想要拥有它们的人。

来源：凤凰网艺术