在拥有久远“比德”传统的中华文化发展轨迹里，梅兰竹菊——这四种植物被赋予富含人性的文化隐喻——四君子。在中国文人的心理世界，梅兰竹菊超越了其原有的植物学形态，借助其生物学维度的形式特征，升华到社会学层次的人对生命存在价值的意义追寻，从而成为文人自身人格的象征，也因而在中国传统文化中具有标志性的符号意义。而四君子中，竹子又因其“虚心、正直、有节”的自然特征，长久以来而更多地被文人用以自况。

　　文人爱竹，或以诗歌咏叹之，或借助绘画其以抒发志趣。以竹入画的历史可谓久远，宋之前竹画的发展经历了一个从作为人物画背景到成为花鸟画主题的过程，实迹虽已难觅，但见诸画史及诗歌的文字记载已可验证。无论是从已经作为博物馆藏品的南京西善桥南朝墓出土的“竹林七贤”砖刻画，还是从白居易的那首《画竹歌》，亦或是朱景玄《唐朝名画录》的记载，我们足可管中窥豹。

　　所幸，宋时崇文抑武，政治生态和文化氛围对文人空前利好，文人群体空前壮大，无论是身处庙堂“兼济天下”，亦或是浪迹江湖“独善其身”，文人审美趣味的发挥都有了更加肥沃的文化土壤。文人更多地介入绘画，“论画以形似、见于儿童邻”（苏轼），“画者，文之极也”（邓椿），“不专于形似，而独得于象外者”（宣和画谱），是他们的理论逻辑，也是后来人的思想资源。就竹而言，“宁可食无肉，不可居无竹”不仅仅是苏轼一个人的心声，而是文人阶层共同雅好。于是“学道未至，意有所不适，而无所遣之，故发于墨竹”（文同），于是文人墨竹画和职业画家的院体画交相辉映。所不同的是，院体求“真”，文人求“趣”。元以来，赵孟頫将苏轼、米芾等前辈们业已实践的做法，进一步明确，提倡作画应该“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”，更讲求以书法入绘画，这不仅进一步推进以书法的笔法、笔意入画，更从画面的形式上推动了书法成为绘画的一部分，进而推动诗书画印逐渐在形式上成为画面的组成因素。由是，掌握了“话语权”的文人的审美趣味占据了中国传统艺术的制高点。以竹子为题材的文人画自此进一步发展。这不仅变现在画竹的文人画家队伍的庞大，如李衍、柯九思、吴镇、管道升、宋克、王绂、郑板桥等人，也表现在对竹画题材本身的理论总结，如《竹谱》。竹画，在这些文人的命运起伏、岁月变幻中彰显了作者的品格，也成就了自身的生成。

　　学慧先生自幼雅好丹青；青年时求学在北大哲学，研攻中国佛教文化有年；又于文化文博系统从业三十载。此种经历使得他早年既有的艺术修为具有更为深厚的内在根底。他精研笔墨，书法植根章草，形朴而格高，绝无当下书坛之流俗。

　　学慧先生之绘画，专心于竹，技法上追宋元以来的文人墨竹，又擅于探索，形式多样，墨竹素雅而笔墨灵动、翠竹清雅而形态生动、朱砂竹淡雅而形制新异，画面充溢的是画家胸中自然流露的文气、静气和正气。

　　“比德”之于中国文化，不啻为一种方法论。而书画，对于学慧先生的意义，也不啻为一种方法论。“咬定青山不放松，立根原在禅心中”，通过翰墨丹青，学慧先生的艺术成就得以展现、胸中情怀得以抒发、文人慧心得以显现。也恰恰正是这样一种恬淡，让我们对他的艺术充满期待。

作者：大志