绿杉野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平身。海风碧云，夜渚月明，如有佳语，大河前横。

　　——司空图《诗品》

　　一种清奇超诣的精神自由活动，一种圆满具足而又与宇宙相通灵、相调和的精神状态——这便是李东伟作品的精神格调。我对东伟兄的最初印象是：他眉眼言谈之间，始终漫溢着一份“游”与“逸”的情性，其内心感情中透露出的是一种忘我的状态，仿佛进入一片恍惚迷离的境地，构成一个个由心灵的超越、净化而朝向自由的瞬间。后来，我才知道，这并非我的个人观点，而是大多数认识他的人，都会用“自由”、“忘我”来形容他对艺术纯粹而执着的追求。东伟兄有一方闲章，刻“散仙”二字，这确是他当下心迹的最佳写照吧。我想，东伟兄作品中所蕴涵着的，正是这样一种自由奔放的精神——从《庄子》 “游”与“逸”思想中升华而成的“无”的境界。

　　这种创作精神，正如黑格尔《美学讲义》中指明的那样：人的存在，是被限制与有限的，是被安放在缺乏、不安、痛苦的状态之中的，而美或艺术，作为从压迫与危机中回复人的生命力并作为主体对自由的希求，是非常重要的——这就是隐匿于艺术中的绝对精神王国。对于中国人来说，这种艺术精神，是要使人生达到《庄子》中所抽绎出来的“至乐”、“天乐”意境;而其实质，乃是在使人的精神得到自由解放而处于一种随风飘荡、无所系缚的精神世界之中。然而，如今蕴藏着这种艺术精神的作品越来越少，在这样一个日趋现实、躁动的时代，我们更愿意以一种“如临深渊，如履薄冰”的生活状态携入于艺术当中。我们开始无法在艺术中寻得一份精神自由的审美愉悦，更多的，艺术成为宣泄挫折与无奈的载体。当前的所谓“伟大艺术”，与其说是一种伟大的静穆，倒不如说是对现实社会的沉重写照;又或是如同一面镜子，折射出来的，是对名与利的追求所造成的对纯粹艺术的亵渎。既然我们难以在那些所谓的“伟大艺术”中得到心灵的洗礼与精神的放逐，那么，我们不妨与东伟兄一齐神游于他的作品之中，寻觅一片心灵深处的世外桃源吧。

　　东伟兄笔下的乡间山水，实有一种陶渊明《归园田舍》诗中所写的“暧暧远人村，依依墟里烟”的气息。画中景致明远悠闲，逍遥清旷，水石清丽，高岩环抱;在晴风暖翠之际，良田数亩之间，独具匠心的潮汕老屋，即石成基，凭林起栋，缘庭绮合，檐下流烟，颇令人生发出一番“心悠悠以孤上，身飘飘而将逝，杳然不复自知在天地间”的情怀。其作品既敏锐地捕捉了乡间生活的纯朴气息，又在一定程度上改变了观众固有的视觉体验。在素朴寥廓、静谧怡然的诗意空间之中，东伟兄似乎触摸着人心灵中寻求庇护安详的一隅，他以极为平和自然的心态关注现实，关注着平凡生活中的动人形象，同时融入自我性情与情感，这使其作品超越了普通情境而具有一种形而上的神秘色彩。

　　东伟兄在其《乡村》中，一方面尽情流露其笔法的超逸，另一方面又以多层次的渍墨作大面积渲染，大气而内敛，庶几近于“浑厚华滋”的境界。稍远一看，即可见出点线墨块之中，复有丰富的虚实、繁简、疏密、干湿等对比，特别是山势脉络如龙蛇游动，使画面产生节奏鲜明的韵律感。观者从中可得到前所未有的自由，从物象中得到解脱。这充分显示出东伟兄作品的视觉魅力——山间古木，幽藏于雾霭之中，林中云烟，徘徊于天地之外。平林漠漠，远峰略带雨色;烟笼如织，近流隐曳川光。画面浑然苍茫，苍翠欲滴，林间如可步入，山峦似曾经过。浑厚、放逸、酣畅之间，既融玄妙之说，亦参禅宗之理。

　　从《静观》中的深沉博大到《乡村》里的檐宿池归，东伟兄的山水画作品，集渍墨、渲染、点彩、勾线于一体，既抽象又具象，既随意地“写”，又刻意地“做”，画面层次的表达极为厚重与丰富，同时又有效地保持了传统水墨媒材的固有魅力。当然，也有人质疑其作品虽然消解了传统技法与传统造型，但长期延续这种风格会导致创作上的徘徊不前。对于这种意见，东伟兄显示出了不同寻常的自信：“技法是在你的作品需要的时候才用。我并非消解传统的技法，因为我所运用的都是中国画的传统技法，只是画面上表现的并非是大家看惯的中国画的面貌——它们融进了我的某些理念，并打破了习惯的时空观念。关于风格，我想观念的更新会不断地推进，并不是一成不变的。”(见“李东伟：‘新民族文化精神’亟须弘扬”一文，载《广州日报》2004年9月19日)诚如东伟兄所言，技法只是表现作品的手段，是“游”与“逸”的精神。我们总是可以在他的作品空间中进行呼吸与思考——东伟兄始终以一种“游戏翰墨”的态度对待自己的绘画，使自己永远“寓意于物”而非“留意于物”，同时又将“卧游”、“畅神”的理想落实为图像样式。在“法”与“意”的取舍过程中，东伟兄明显更倾向于后者——一种由追求心斋之“虚、静、明”而上升至“无”的状态。或许，真正具有意味美、灵魂美、精神美的艺术，即是一种要求人们摈弃外在追求，平心静气地去了解内心的纯粹自然的精神艺术。

　　很显然，东伟兄在传承与超越传统之间，寻找到了一个很好的切入点与平衡点，可以吞吐自如地应对周边的变化。而在谈到传承与超越问题时，不能不提东伟兄一直积极参与的“后岭南画派”——一个力图打破“岭南画派”一统广东画坛的新画派。作为该画派的一名代表人物，东伟兄又是如何评价这一问题的呢?因为“后岭南画派”至今尚未有形诸笔墨的创作宗旨，故而他的解答，虽只是“一家之言”，但却不妨视为具有宣言性质的：

　　上世纪初，高剑父等人提出的“折衷中西、提倡写生”的做法，针对的是清代四王所带来的泥古问题，意在打开国画的新局面，所以也就出现了上个世纪四十年代关山月、黎雄才和五十年代李可染等人的一批写生作品。“后岭南画派”的出现是继承岭南画派的国画革命精神，立足于一种新的理念来表现事物，正如“后印象派”的出现在于区别“印象派”一样，“后岭南”的出现也是一个必然。因此，著名评论家李伟铭认为：岭南画派到关山月、黎雄才二先生应该是一个终结。新的时期，应该有新的艺术观和表现形式。由此看来，对应新时代的后岭南画派在广东的崛起，是顺理成章的事了。(见上引“李东伟：‘新民族文化精神’亟须弘扬”)

　　东伟兄的意见，对于今天的艺术创作是具有一定启迪意义的，他同时所倡导的“新民族文化精神”也很值得我们关注：“多年来我所强调的民族文化理念，正是在许多外来文化的冲击中，对我们本土文化的思考。但决不是一味重复过去，在吸收的过程中，应有新的认识，在保留的同时，应有新的发展。”(见上引“李东伟：‘新民族文化精神’亟须弘扬”)这对于长期信奉“岭南画派”律条而在坐井观天式的仰视中不知不觉形成某些思维惰性的广东画家而言，尤其值得借鉴。就我个人的意见，关(山月)黎(雄才)二老的相继谢世，对于广东画坛而言，无疑是一个重大损失，但从另一个角度来说，从此我们可以平和的心态来审视“岭南画派”并对之作出较为公正的评价，而不必再奉命惟谨了。只有正确认识岭南画派的功与过、优与劣，既不要独行其是，也不要妄自菲薄，那么，广东绘画才有可能健康地发展。我是支持“后岭南画派”提法的，但更愿意看到的，是广东画家放弃地域偏见，心胸更开阔一些，目光更长远一些，不要仅仅局限于岭南一隅，事实上，岭外的世界更是精彩。因此，我更愿意多听到一些“脱粤论”的呼声。正如一百五十年前日本的“脱亚入欧”论，带来明治维新，使日本一跃成为世界强国，今天的广东画家，若要真正取得艺术上的突破，只有重新回归传统，追本溯源，而不能守着本地几个老祖宗过活。在当前广东乃至国内画坛多元共存与价值观念普遍混乱的格局中，只有重新确立传统文化的意义，对旧有的信仰作有效的重新思考，才有可能获得思想上的根本转型，也才有可能出现一种新的艺术风格。仅仅靠在图式上的零敲碎打搞点小变化，是不可能有太大突破的。中西绘画史上的例子一再说明了这一点。不难理解，一种艺术样式，如果缺乏一股强大的思想精神作它的底蕴，那么除了偶尔闪耀几点匠人的才智之外，终归是因缺少隽永之趣而无法打动观者的。

　　当然，以上所说只是老生常谈，但今天仍有重提的必要，因为人类既是一种善于“记忆”的动物，同时也是一种善于“遗忘”的动物。黑格尔曾说过一句俏皮话，我们学习历史，但却往往发现人们根本没有在历史中学到东西。中国的一句古训亦表达了相同的意思：殷鉴不远，在夏后之世。人类之所以容易“遗忘”，大概是人类终归是一种永远追求无压抑境界的生灵的缘故吧，尤其是在所谓的“新旧蜕嬗之际”，更是如此。既是这样，那么“数典忘祖”自然要比“慎终追远”更容易为人们所接受，而善于“遗忘”者，自然要比恪守“思忆”者更适合生存了。不过，艺术史永远只对耐心的人们开放，那些急功近利、对传统不屑一顾的人们，终归只能与艺术史无缘。我如终认为，当今广东中青年画家中将来能成大气候者，除了人品、画艺出众之外，更要有明古识今的定见与截江揽流的魄力，而具备此条件之人，东伟兄应为其中之一，我不是预言家，但却很愿意作出这样的估测。

　　二零零四年岁次甲申十二月十九日

　　海丰李若晴书于投笔斋

作者：李若晴