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马奈与印象派绘画中的时间
沈语冰
如果说布尔迪厄提供了马奈和印象派绘画的兴起，法国学院派绘画的终结的社会学解释，那么，乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）则做出了对同一问题的视觉考古学的最佳阐明。视觉考古学是我对克拉里艺术史研究法的一种称呼。我之所以称其为视觉考古学，是因为克拉里运用类似福柯的知识考古学的方法来研究艺术史。在他的《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》（Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture） 中，他截取了19世纪最后30年欧洲艺术史的三个横截面，分别以70年代马奈的《在花园温室里》（In the Conservatory），80年代修拉的《马戏团的巡演》（Parade de Cirque，1887—1888年）以及90年代塞尚的《松石图》（Pines and Rocks，约1895年）为视觉图像的“堆积层”，像发掘考古堆积层那样逐一考察其视觉机制。在他看来，视觉机制的形成，不仅与某个时代的人们对世界的理解（哲学、自然科学、社会科学和人文学科对这一理解提供了重大支撑）相关，而且还与普通人的观看方式联系在一起。更为重要的是，克拉里还在观看方式与一个时代的庞大的知识体系之间嵌入了种种视觉装置的发明——这些装置在维希里奥（Paul Virilio）等学者那里被称为视觉机器。19世纪70年代，与马奈《在花园温室里》关系最为密切的视觉机器是一种被称为“恺撒全景透视画”（Kaiserpanorama）的西洋镜。与马奈这一时期创作关系最为密切的新的视觉经验则是迈布里奇（Muybridge）的连续摄影。[57]
修拉《马戏团的巡演》 （Circus Sideshow） 1887-1888年
99.7 x 149.9 cm 纽约大都会美术馆藏
塞尚《松石图》（Pines and Rocks） 约1895年
81.3 x 65.4 cm 纽约现代艺术博物馆藏
恺撒全景透视画装置《在花园温室里》是马奈1879年递交沙龙展出的作品。它描绘了在一个私密的花房里，有一对衣冠楚楚的男女。对于这样一种茂密植物前的男女身影的图像，熟悉欧洲绘画史的观众可能立刻就会想起亚当与夏娃，或是洛可可时期在花园中秘密幽会的贵族青年男女。然而，马奈的作品在各个层面上都颠覆了这一传统。他的画既没有裸体，也没有激情。除了那张毫无表情的脸，那个包裹得过分严实的妇人身体中唯一暴露的就是其略带矫饰的左手。这只手有两个十分抢眼的地方：一是它戴着戒指；二是它差点触碰到位于她身后的那位男士持雪茄的手，但——重点在这里——最终却没有碰到！
马奈 《在温室花园里》（In the Conservatory） 1878年
115 cm × 150 cm 柏林老国家艺术画廊藏
跟马奈几乎所有参展作品总会掀起轩然大波一样，《在花园温室里》也在当年 的批评家们和公众中炸开了锅。无论是主题还是形式，观众和批评家都被引导到对以下两个核心问题的争论中：一、这两个人是谁？是一对夫妇（他们都戴着戒指），还是一起婚外恋（他们一副心不在焉的样子）？二、马奈为什么要这样画， 画得如此过度而充分，而不像他70年代后期的其他作品那样是一副逸笔草草、云淡风轻的大师模样？
艺术史家安妮·汉森（Anne Hanson）认为，《在花园温室里》与马奈另一件差不多创作于同一时期的作品《铁路》一样，都是“肖像画”，“并且允许观众利用它们重建一个新时代”[58] 。我认为，这里的“肖像画”（portrait）类似T. J. 克拉克所说的“画像”（painting），其实不是一般意义上的人物肖像，而是一个时代的肖像。[59]马奈研究专家早就知道，《在花园温室里》的两位模特吉耶梅夫妇（M. and Mme Jules Guillemet）是马奈的朋友。如果马奈创作的是一幅传统意义上的肖像画，当命名为《吉耶梅夫妇》。而当他将它命名为《在花园温室里》时，它就成为一幅波德莱尔意义上的“现代生活”的画像。展览当年的观众和批评家争论画中人物是一对夫妇，还是一起婚外恋，就揭示了马奈的用心：这不是一对夫妇的简单肖像，而是一个时代的精神画像。詹姆斯·鲁宾从马奈与欧洲绘画叙事传统之间的关系视角，重新诠释了这幅画：“与印象派不同的是……马奈仍在仔细考虑与叙事传统相关的课题，他一直在利用并超越这一传统。他明白，将两个人物并置，不可避免地会引起他们之间是什么关系的问题。但是，他却并没有提供他们的内心世界的线索，也没有交代他们之间交流的内容……因此不仅创造了一种疏离的感觉——这早已是典型的马奈所完善的感觉——而且也确立了一种陌生化的感觉。”[60]
马奈《铁路》（The Railroad）1872年
111.5×93.3cm 华盛顿国家美术馆藏
至于对马奈这幅画创作方式的看法，无论是当年的批评家，还是如今的艺术史家，都莫衷一是。当时的批评家认为，这幅画的技术偏于保守，他们不是把它理解为马奈“向公众妥协”，就是将它解释为马奈“想得到批评界更多的接受”。而这些评论几乎成为后世艺术史家在谈到这幅画时的基本观点。连高度敏锐的迈克尔·弗雷德也在有所保留的前提下——他指出画中男人指尖高度的未完成性——认为这幅画“几乎是过度‘完整’的”[61] 。安妮·汉森也观察到了这一点：
“《在花园温室里》1879年沙龙展出时，批评家们对它感到很满意。因为画中人物的脸和手都以某种精细性画出，而整个画面相当均匀地覆盖着不透明的油彩，这幅画似乎是恰到好处地‘完成的’。”[62]
这似乎正是症候之一：马奈刻意想要掩饰什么，或强调什么。正是这种症候让乔纳森·克拉里怀疑马奈在这幅画中寻求表达更多的东西。他长篇大论地讨论了《在花园温室里》的各个方面，特别是那女人的脸：
我想可能把这个女人，把她的脸和眼睛当作一个特殊的答案，看成是一个公开表征，当作一种冷漠的自制……这种自制与某种完全日常的无意的和自动化的行为共存。用异常的轮廓清晰度画这张脸的马奈，允许我们问这些具体的问题。她是不是进入了沉思，或者茫然出神，或者某种临界于恍惚的被吸引的注意力状态？[63]
然而，除了表现“现代生活”的雄心外，马奈的不少作品，其实还带有强烈的私人性。在1880年写给吉耶梅夫人的一封书信里（信上画满了她的裙子、靴子和头像的涂鸦式速写），马奈写道：
亲爱的夫人，要是您愿意，您可以说这些东西（指信笺上的涂鸦）胡说八道，不过它们是甜蜜的胡说八道，它们使我十分愉快地打发时间。我正在痊愈中，您时不时来信会让我好得快些——所以，请不要太吝啬您的笔墨哦。[64]
但克拉里坚持撇开马奈的传记研究，相反却在他的视觉机制研究的大背景下来探索马奈笔下的那个女人与当年的科学话语之间的内在关联。他指出：“大约就在这个时候——19世纪70年代晚期及80年代早期——诸多问题的一个不同寻常的重叠在视觉现代主义和认知的经验研究之间变得明显起来，特别是在法国和德国兴起的知觉和语言的病理学研究中。如果说特定领域的现代主义和经验科学在19世纪80年代左右都在探索刚刚被分解成各种抽象的知觉单元及相关的综合的可能性，那么，当代对于刚刚发明的神经紊乱的研究，无论是歇斯底里、丧志症，还是精神衰弱、神经衰弱，则全都描述了各种知识的整体性减弱和失败，及其崩溃成不相关的碎片。”[65]
克拉里同意波尼茨（Bonitzer）的观点，认为《在花园温室里》的悬置感来自摄影的传播效果。[66] 不过，我认为，这也与马奈的绘画观相关，特别是与马奈的时间观相关。当然这两者并不必然是矛盾的，因为马奈的绘画观本身可能已经受到了摄影的影响。马奈一再坚持，不管你让模特摆了多少回姿势，也不管你画了多少次，你都必须回到“最初的那一刻”。什么是最初的那一刻？是指第一眼所看到的吗？还是画家敏锐地捕捉到对象本质的那个瞬间？我认为这里既存在着一个因为摄影的诞生而被放大的时间维度，也存在着一个艺术家对本真性的理解问题。一个有趣的事实是，马奈创作《在花园温室里》时，请吉耶梅夫妇坐了整整40回！但马奈最感兴趣的，还是他“最初瞥见”或者他认为最能表现吉耶梅夫妇本质的那一刻：这对夫妇貌合神离，各自沉浸在自己世界里的那种令人震惊的疏离感。事实上，这一刻真是本质性的，因为在结婚整整17年之后，吉耶梅夫妇终于还是离婚了！[67]
马奈所遭遇到的问题已经不仅仅是摄影的挑战，而是从19世纪30年代摄影发明到70年代的40多年里欧洲积累起来的大量视觉机器的发明。这些发明在使得视觉和景观成为一种消费品的同时，使视知觉问题变得空前复杂起来。恺撒全景画将不同风光的照片以一种时空穿越的方式呈现在观看者面前。迈布里奇关于奔马的快速连续摄影，改变了人们对奔跑中的马的姿态的认知，以至于在某些学者看来，迈布里奇的连续摄影照片“纠正了”人们自然的、然而却容易犯错的视知觉。[68] 当然，晚近的学者更加倾向于认为，迈布里奇的连续摄影与其说发现了真实的视觉，还不如说揭示了视觉的合成和人为建构的特征。[69]
因此，从主题上看，《在花园温室里》敏锐地捕捉到了男女主人公严重的恍惚 与疏离。它一方面回应了19世纪最后30年急剧加速的资本主义现代性，在那时， 提高生产率的经济律令已使“注意力”成为一个高度规范的概念，与此同时，恍惚和分心则成为逃避这一律令的有效方式；另一方面也集中表征了19世纪70年代后的视觉机制。在这一视觉机制的一侧，是作为知觉的核心概念的“注意力”开始成为自然科学、社会科学和人文学科中循环出现的热词；在它的另一侧，则是由恺撒全景画和迈布里奇连续摄影为代表的视觉机器和知觉经验的发明和建构。从技术上讲,《在花园温室里》以过度“完成”的手法，表现出马奈游移不定和竭力撮合的种种矛盾心理，从而与19世纪晚期的高度现代文明互为表里。[70]
迈布里奇 运动中的马的连续照片
这里，有趣的是时间所扮演的关键角色。在古典绘画的技术和美学里，时间被极度压抑了。古典艺术给出的假象是：从主题到创作手法，时间维度被系统地加以回避，仿佛它们就是永恒（亦即无时间性）的产物。而摄影，以及摄影术发明之后40多年的“立体镜”（Stereoscope）、“窥视镜”（peep show）、恺撒全景透视画、连续摄影等等发明，不仅使得视知觉的问题变得高度敏锐化，而且使得时间在绘画里的作用变得空前凸现出来：毕竟绘画不是在一瞬间完成的。而作画的持续过程，与最终完成画面的空间特征，便成了一对似乎无解的矛盾。考虑一下莫奈为处理这个问题所采用的办法：他的“干草堆”系列和“鲁昂教堂”系列，已经在以类似连续摄影的方法，追踪时间在人们的瞬间印象中所留下的痕迹。[71] 还有莫奈的“白杨树”系列。小说家和艺术批评家古斯塔夫·热弗鲁瓦（Gustave Geffroy）曾将莫奈的“白杨树”系列与戏剧诗加以比较，并且认为“这些不断变化中的诗以细致入微的语句，如此和谐，如此连贯和统一地向前发展，令人感到这15张画作构成了一个不可分割的整体”。这个系列中的每一幅画，都以其特殊的光与色的形式，捕捉到了“前后相继的瞬间的生命”。为了强调每一个瞬间的内在行动，热弗鲁瓦引用莫奈本人的话说，每一张画“只有在整个系列的比较和前后相继中才能获得其充分的价值”。第一个采用“瞬间性”（instantaneousness）来形容印象派的批评家埃内斯特 · 谢诺（Ernest Chesneau）认为，瞬间性如同拍摄一张照片一样，乃是获得事物真相的条件，也是使印象派获得合法性的基础。因此，莫奈重新激活了传统历史画的核心问题：再现时间中的一个时刻，以及狄德罗所说的“真实的瞬间”（instant of truth）。[72]
莫奈《四棵白杨树》（Four aspens）1891年
82x82cm 美国大都会艺术博物馆藏
与莫奈用15张连续的画面来表达对一个对象的不同时间节点的“瞬间印象” 不同——这已经类似迈布里奇的连续摄影——马奈坚持在单幅作品内解决绘画的即时性（他称之为“现场转译”）与空间性的矛盾。关于马奈绘画观中的时间维度，也许没有比马奈的终生朋友和最早传记作家安东·普鲁斯特（Anton Proust） 的记录更为精确的了：
一个艺术家必须做到自发。只有这个术语合适。但是，要做到自发，一个画家必须成为他那门手艺的大师。摸索从来不可能达到这一点。你得转译你的感觉，而且要在现场转译……这样一来，你可以感知到你昨天所画的东西，已经不再吻合你明天所画的了。[73]
马奈在这里所说的，当然不仅仅是古典时间观所说的“人不能两次踏进同一条河流”的意思。他说的“自发……你得转译你的感觉，而且要在现场转译”的意思可能是：你看到，然后动手，不能有任何迟疑，必须自发。但是，最快速的自发行为，也追赶不上时光的流逝。当你看到，然后自发地动手时，手与眼之间已经间隔了无数秒。当你动手时，不仅眼中所见已经改变，而且当你下手时，下手前一秒与后一秒，现实也已然改变。也许只有马奈的朋友、诗人马拉美能够阐释马奈所说的“自发”意味着什么：
他每一次开始画一幅画，他说，都是一个猛子扎进其中，感觉就像一个深知他最安全的学会游泳的方法，尽管看上去极其危险，就是把自己扔到水中……没有人可以用同样的方法，同样的知识，或以同样的流行手法，画一幅风景或一幅人物；更不可以用同样的方法、知识或手法，画两幅风景或两幅人物。每件作品都必须是心灵的新创造。[74]
这就是《在花园温室里》令人感兴趣的原因。马奈让吉耶梅夫妇摆了40回姿势，但每一回他都像是一个还没有学会游泳的人第一次绝望地投入水中。在这40回里，马奈并不像一个古典画家或学派院画家那样，通过反复套色，层层叠叠地修改和调整，最后端出一个永恒的和无时间性的假象，而是像佩涅洛普手里的织物织了又拆一样，每一回都重新将颜料刮掉，每一回又都重新开始。虽然苦心经营，但最终完成的作品，却像色粉画或水彩画一般透明清澈，松秀空灵。虽然勉强将各种知觉碎片捏合在一起，但整个作品却给人一种强烈的人为建构和综合的印象——这一点其实比莫奈“白杨树”系列更为接近迈布里奇连续摄影的本质。
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《艺术史与艺术哲学》（第一辑）
沈语冰 主编
商务印书馆
2020年
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注释
作者：现当代艺术理论与批评_沈语冰
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