1，“写生山水”既是一个实践概念，也是一个文化概念;由于“写生山水”和“传统山水”在认识和实践中产生了歧义，就成了一对“矛盾体”，我在努力使之成为“统一体”。

　　2，时下，画界有一种跟风倾向，什么样式被市场叫好，就流行什么，这是明星效应的产物。按石涛和尚的说法，这样的画是“时品”，用今天的话来说，就是“时令产品”。

　　3，我以为，写生的重要意义在于，自然为我们提供了一种永不重复的“结构”和永远鲜活的“情绪”，我称为“风景不老”。这是前人的范本和书斋的“实验”无法解决，也无法给予的。

　　4, 前人说的“外师造化，中得心源”，虽然不一定就是我们今天讲的写生，但我愿意从写生的角度去理解。古人总结的六法：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。就严格意义讲都和外师造化的写生有关;至少“应物象形”，“随类赋彩”，“传移模写”与写生十分密切。只是古人的写生与今天的写生形式肯定是不一样的，但我以为“外师造化”的本质是一样的。我们今天院校教学的写生基本上是西方艺术教学中的对景对物写生，在院校教学中常常是作为基本功的技术训练进行的。而我愿意把讨论“写生山水”的课题放到“外师造化，中得心源”的层面进行，而不是院校教学的狭义写生。

　　5，北宋画家郭熙提出的：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。……但可行可望，不如可居可游为得。”可以说是画家对自然与艺术的相互关系理解得特别透彻而得出的结论。

　　清初的石涛和尚应当是突破僵化传统，置自己于以“四王”为代表的主流绘画对立面，取得辉煌成就最有代表性的画家了。他“我用我法”，“搜尽奇峰打草稿”的主张，就是我们今天意义的写生;于是，他的作品就是“山川与我神遇而迹化”的结果。他提出的千古名言“笔墨当随时代”，就是在写生中提炼的精髓。

　　6,山水画从产生的时代和表现的内容而言，直到今天，仍然不能摆脱农耕文化的归属，虽然有人力图用“后现代”观念去改造她。农耕文化有太多母性温柔、四季更迭、播种生长、孕育繁衍、手艺传承……的舒缓属性，那里有母亲的呼唤。所以我的“写生山水”基本上是自己走过的和住过的地方，这就不仅是面对自然景观冷漠写生了，其中浸润着温暖的人文情怀，因为我接受母亲的呼唤，那是我灵魂深处的家园。

　　7，“写生山水”并不排斥主观意趣的加工和发挥，也不排斥事后的“整理”和“重画”。我们常说写生中的“移花接木”、“无中生有”那都是画面处理方面的技术枝节。我常常是把各种写生“碎片”按画面情绪进行“链接”，使之达到内心构建的需求。这既是“实写生” 也是“意写生”。这就是我要通过画面传达的“写生山水”的精神。

　　8,人们一定以为我是传统山水的否定者。不是。我研习传统山水画所下的功夫并不比别人少。我还主张一定要选择适合自己的传统山水画反复临摹，有的局部不妨放大临摹。只有通过临摹实践，你才能领会传统山水画中强调的“书写性”是怎样表达自然物象的。“读画”就包括“看”和“临”。我研习传统山水画是为“写生山水”做的文化和技术储备。

　　9，“笔墨”，就本质而言是技术问题，我们常说笔法中的勾、皴、点、染、擦;墨法中的干、湿、浓、淡、焦等等，离开画面难道不是技术问题。就如我们看到舞蹈演员单独表演的“踢腿”、“旋转”、“攀峰”、“俯望”等基本功，无论做得再高难、再完美也不是艺术作品一样。笔墨与艺术的关系也同此理。

　　只有当这些基本的技术条件与画家要表现的物象有机结合，在画面上传递出画家的主观意图，也就是达到前人说的“气韵生动”的效果，这样的总和才叫“艺术”。这时的笔墨是“此时性”的“这一个”特定笔墨，也就是石涛和尚“笔墨当随时代”的主张在今天的实践结果，这样的笔墨才是有生命的。

　　10，我说以上这些，无非是强调一种主张，山水画要不落前人巢臼，只有通过写生的实践和积累(这当然是建立在画家全面文化修养基础上的，这里不必展开讨论)，此外，别无他路。

作者：何昌林