隋丞的版画系列“浮水者”，据他本人称是从2000年开始创作，经历了“浮水者”“都市浮水者”和“过山车浮水者”三个阶段。最后这个阶段他正在动刀，还没成型。

　　初次见到隋丞的“浮水者”系列你很难不被吸引。被吸引的原因很简单：因为简单易懂。总体上来说，它只有两件东西：一个是水，一个是浮在水里的人。我说是东西而没说形象或是符号之类的“术语”，是因为在这篇文章里我不想挑起争议而只想描述事实。很长时间以来这种学术性的争议，让大多数本来还想看看画儿的普罗大众望而却步。当然也不光是学术界的恶毒，因为很多画家也为那些在自己母语中也要翻译的理论而创作。说到底，他们是同谋，就好像诚心对人说，你看不懂活该。于是普罗大众只能说“我去年买了个表。”

　　我说隋丞的画好懂是因为你真的可以把他画里的东西拿出来。一个没受过现代主义或后现代主义视觉艺术污染的的普通人，基本上是对号入座似的看画，这是什么?那是什么?从来不会说这是什么符号，它的含义是什么，要表达什么。我基本上是这样的人，虽然我大小也是个艺术工作者，但却是从事表演的。(把自己说高了，按照老话说叫“戏子”)。视觉艺术中的理论对戏子们来说实在太难了，所以我对画的感受和大众一样俗不可耐。

　　我之所以说他画的是东西，那是因为他曾经把那个浮水的人从画里拿出来过。它们被隋丞做成一个个“白色的偶”送到剧场来和我们的演员同台表演。那是2005年的事。我相信如果他愿意也可以把那些水抽出来当成东西送给饮料厂，装在瓶子里买。当然所有的顾客第一眼就会认出那是不能喝的，但总比我们喝下去而不知道是什么液体安全。

　　我看隋丞画里的世界，就像我会在现实世界看我们的生活：这些人在水里漂着，他可以逆水而上游向自己的目标但那会挺累;也可以顺水漂流，只要别沉底儿，到哪儿认命就行了。我在这里说的不是隐喻而是现实的画面。想想那些鱼，人类可以像他们一样活在水里。而到了“城市浮水者”阶段，水已经淹了城市。就像“后天”那个电影。你可以说现实中不会有这样的场面。但在逻辑上不能拒绝这种可能性。我断定隋丞的“水”世界是“真的”，还有一个无法忽视的情感上的直觉：那就是这个世界“无动于衷”，换句话说它是客观世界。而不是像。说到这里我仿佛看见了某些理论家轻蔑的笑容，他会信手拈出那些水和人的形象来反驳我，他们难道不是太模糊或是太抽象吗?因此这些符号化的东西一定是隐喻或者用图像学的分析叫做相似性图形因而不是现实的再现。那我也可以争论说，那些交通标志可是和我们生活中的一模一样。我想到最后我们也没办法完全说服对方相信自己是对的。因为说到底我们的语言和我们的形象是一种左右逢源的东西，它在直接意义上是再现的，甚至在很多时候就是看得见的东西本身。而同时它又是隐喻的，是某种看不见的东西的暗示。

　　但是隋丞显然没空关心这些理解或解读的问题，他关心的是可以画的东西。他的激情被他的自我约束点燃着，他说：“水就三笔，人也就是那样的三个不规则的圆形凸起。颜色只是黑和白，但是居然我还可以画十年，甚至更久。这些东西的潜力到底有多深?这是我好奇的。”不仅仅是好奇，他用了一个词“身不由己”!他说，他现在做作品是反思美术史问题。因此他不理会美不美，而是有什么必要。比如他不再理会刀法中线条粗细所体现的美感，而采用工业化的标准件流程中的准确和平均。

　　“美术史问题!”还“反思!”我听着就头大，因为时间没有牙齿但能够嚼碎所有坚硬的文明。如果有人想和这个巨人比拼，那他真是疯了。但文明的骄傲是否也在这种流水般的磨灭中获得呢?我相信这样的话题已经带我们进入了某类考古学的迷宫，这种知识兼有无情和怪癖。隋丞不管是有意还是无意的，把我们这个工业的和现代的文明放在个人的历史迷宫中检验其耐久性，是否真的可能变成了公共的历史隐喻呢?我可不想知道。因为我觉得那不是个人所应该承担的责任。于是我问隋丞他还有别的作品吗?他拿出了一组油画。这组油画里的东西和他版画中几乎是一样的，水和人，但这组画的人都在舒服的休息，而不是浮水。隋丞说这个画是属于他比较个人的感觉。我觉得那色彩更像是淫梦里的氛围。

　　版画和油画放在一起似乎才有完整感，最直接的反应是对比看从而找到解码的途径——希望无限绵延的现实“水”世界在梦中停止。但现实是，因“过山车浮水者”阶段的创作已经“身不由己”的开始，这表明那个“历史的惯性”还会在更刺激却更不由自主的“尖叫”中继续下去。所以把这两组画看作一首歌或许更合适，在这首无限演绎的歌里，淫梦般的山或许是噩梦般的水的微弱休止符。它的作用是让我们能稍微喘一口气，然后再高唱着“与时俱进”的战歌被拉下水。

作者：杨阡