《记忆·失却的风景》，创作阶段大胆突破自我教成熟的山水画进入水墨探索。此系列作品没有去“点山墨水”中纠缠，没有在传统中国画法度、程式的过去与纷乱的当代艺术的今天逃离与迷失，面对人性的丧失，原生态的践踏，人与自然混沌相处和谐共存的不复存在，以及浓郁的商业气氛和各种消费文化相充斥的时候，自己选择了人类生存状态诸问题思考与水墨表现。自我精神不再去古人笔端营造的小桥流水虚拟景致中寻找寄托，不再去对传统图式进行改头换面寻找乐趣，不再在笔和线孰是孰非中纠缠不休……

　　商品经济社会带来了繁荣与发展，也带来原生态，人与自然混沌相处，物质的精神的生命被威胁乃至消亡，现代化所造成的弊端已经越来越明显了。人与自然之间、人与人之间、人与自身之间的冲突已经成为现代社会的通病。人类精神文明被“异化”、被“吞噬”的矛盾情绪日益增长……我的《异化山水》系列作品“借用”、“转换”传统语言符号与元素，表述一种生存体验和生存状态及自我心理之矛盾。我之所以热衷于这样，是在脱开传统已知的标准认可的模式，表达自我真实及自我对抽象水墨表现的创造力。

　　林风眠在《东西艺术之前途》一文中指出：西方艺术形式上构成倾向于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现……东方艺术，形式上之构成，倾向于主观的一面，常常因为形式过于不发达，反而不能表达情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消遣的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去相当的地位（如中国现代）。艺术家要表达出与时代气息相呼应的情绪，必须从形式入手。这正是20世纪西方现代艺术革命的切入点，从印象派开始，现代主义艺术诸流派正是通过艺术形式的革命，进而达到对现代社会敏感而深入的表现（段双喜语）。传统的也好，现代的也罢，最后作品的完成还要回到纸面上，回到自我思考、判断、创造的艺术形式本体上，对于画面外的东西只是作为自我艺术创作的观照物而已。

　　画，首先是画，它是一个艺术家单一的精神状态和艺术感觉的载体及表述，它虽曾担负过一个时期的历史使命，革命的工具，但是最终因负载不了太多的思想内容和社会学涵义，起不到那么大的作用也逐渐恢复到自我面目上——点、线、面、色。

　　画，也只能使人产生对历史文化及现实等所包含的“深刻问题”所引发触动式的联想，并提供出某种能引起共鸣的信息，仅此而已。我所做的是使其面目更加清晰、单纯。理念、思想等一些内在的东西要放在画的后面，如果不被人留意那就太好了。因为他们留意了画本身。这就如同钱钟书所言：“你吃了鸡蛋感觉好吃就够了，没有必要非要知道这鸡蛋是哪只鸡下的。”

　　无论何种艺术样式的创作，都应该是一段“有意味的过程”，“有意味地”表现或再现的过程是最重要的，而不是我们通常认为的是它所要达到的目的。画家只有用最适合自己的语言方式，才能在艺术中更充分地表现内心的真实。太多的想法，太多的技巧，太多的理论，太多的意义承载，反而容易失去最善于表达的东西。那么画家本身也应当单纯，洁身像居士，去打坐，去喝茶看书，去感悟人生，感悟艺术，不做布道者，不做救世主，也就是说不去做和艺术没有任何关系的事情。否则，画就不会单纯，真实的情感就很难自然地流露，艺术品的质量也就不会高到哪里去。

　　回到绘画视觉艺术本体——使水墨语言的价值上升到文化的价值。我是这样想的。

　　我的《记忆·失却的风景》与《异化山水》系列创作。画面中的“风景”与“山水”只是在此仅符号而已，实则是“精神家园”的失却和“心灵世界”异化的隐喻。在绘画语言里，象传统文人画家一样，对自己的画面的笔与墨、痕与迹、规则的横竖笔痕的反反复复地推敲制作，使那些呈现自由流动的碎片式自然痕迹，与人为的痕迹在画面中形成冲突、越界、堵截、细密的极大反差的对比。再则，在画面基本完成时，进行人为“砸碎、割裂、切分和碎片化”等方式“冷酷”处理，使其在僵滞、横竖结构背景里，生发出自然、流动、飘逸的生命感觉。这既是画面中的对比处理，也是一种现代化对人性的扭曲，人类精神家园的失却异化的敏感。

　　人只有打破了一切的世俗心，用你自己的本初的那种愿望，去遇合这个世界，这个时候，你才能够体会到世界的真意，艺术才能很自然地游走于物象与精神、景观写实与心灵写实之间。

作者：贾海泉