（一）五代宋初面临的历史机遇与选择

　　在盛唐后的唐历史进程中，水墨的繁衍依然保持着比较活跃的状态。由张璪发轫略带张狂纵欲的路数，在后来者如王墨、项容那里得到进一步的发展，在画史上又引起了轰动；而王维式的静穆内省的发展倾向则相对较弱。从一种新艺术形式发育、成熟的过程来看，这种探索是必要的，至少它能够极大地开拓新的艺术边界。但是，仅有探索性的尝试，尚不足以使一种新的艺术形式进入到稳定的、固化的状态。此时对之一种理性的形式梳理要求就凸显出来。

　　此时，就水墨山水画的发育状态而言，它在精神层面的塑造已远行在形式塑造之前，形式与创作思维向水墨方面的转化，则亟待有所突破、有所固化。我们所知道水墨技巧如张璪之画远树的“点簇而成”、朱审的“洞边深墨写秋潭”等等，虽然已经能够见出一种写意的、符号象征化的倾向，但都不系统，至少在唐人的文字记载中是这样。这说明笔墨符号的固定化、系统化的过程需要时间的累积。就欣赏和创作思维来说，此时人们欣赏水墨画的切入点和角度，在很大程度上受制于丹青山水画写实传统的习惯制约，从唐人对于水墨画家能够写实的欣赏评语，如“宛然如真”、“下笔逼真”等等原以赞扬丹青画家的词汇，也经常用来赞扬水墨画家，这说明此时的水墨山水画创作，尚未完全脱离出丹青山水的一些欣赏习惯和创作习惯，此二者都与水墨山水符号化的审美理想颇有抵牾。所幸之是，在受张璪影响的中晚唐水墨画家中，始终潜藏着一种寻找水墨表现之固定化符号的倾向，如《唐代名画录》逸品一格中所录中晚唐时期的李灵省，朱景玄称他：“画山水竹树，皆一点一抹，便得其象”，这里所说的“象”应不是写实类的具象，而是偏于符号象征性的“象”，即朱景玄所说的“得非常之体，符造化之功，”只是在神理层面上符合自然物象的特征，而非形似；再如其记载中唐时期的张志和“人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙”，文与妙，也是董其昌等所极力推崇的，即称昔人以逸品置神品之上，历代惟张志和当之无愧色。可见，他的作品也是比较理性的、符合后世符号化的山水象征意味。张志和所显现出的理性梳理精神，拓展的意向，既是对王维作风的弘扬和推进。使之回归到一种“以意为法”、意法相生，合乎自然妙造的水墨路径之中。也在一定程度上，调合了张璪一路略带非理性的水墨路数。这种迹象，在中唐以后的水墨画家那里可寻常看到。因此，五代荆浩曾感喟：“吴道子画有笔而无墨，项容画有墨而无笔，吾当采二子只所长，成一家之体。”（81）其背后的理性思考就颇有水到渠成的味道了。同时，通过对相似时期南方董源作品的考察，我们相信，五代时期如荆浩一般的思考者，应当还有人在。试想，在五代割据状态下，荆浩同董源是各自独立、无由相识的，却又不约而同地走向了同一种思维，这只能说是经过了盛唐之后二百年的积累，至五代时期，中国水墨山水画的确到了产生质变的时候了。

　　但若将盛唐以来留存下来的零散水墨符号编织成一种非常体系化的水墨语言序列，尚需要更多的辅助条件，比如，辨析水墨符号与自然之间的对应关系，何者为意象性的，何者为写实性的，即是一个方向性的问题。虽然此前的画家们对此皆有回答，但尚未达成一种普遍性的共识、尚需要进一步的固定化；再如，同一画面中，各种水墨符号之间的协调性问题，前人将水墨符号聚合到一起，是要满足山水画最基本的形似需要，而非是语言、造境等已序列化的表现。类似于后人美化王维的“雪中芭蕉”之意象，不免有违最基本的自然法则。上述等等，都需要画家们在实践中一一解决。在此，我们发现荆浩、董源又共同选择了“师造化”这条中国画的本源之路。

　　荆浩幽居于太行山之洪谷，画松树数万本，可谓是穷本追源。而董源向大自然寻找资源的行止，虽无详考，但从其作品上看是与江南，特别是南京一带的自然山水有吻合之关系，说明他在师法自然之路上的表现，与荆浩是异曲同工的。

　　经过“师造化”的磨砺和锤炼，我们发现荆、董笔下的山水画各具着地域色彩，而且，在画面笔墨符号的序列化关系上，存在着一致性的联系。这又说明，在水墨样式与“师造化”、“师心源”两者的关系处理上，二者已经达到了高度和谐。

　　落实到具体的创作过程中，荆浩有诗《邺都青莲寺沙门大愚乞画诗》可证：“六幅故牢建，知君瓷笔踪。不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。”这里的“不求千涧水，止要两株松”（82）所言，画家并不去刻意地模仿自然物象，而是经过理性之剪裁和取舍。这与上文所说唐人追求逼真的习惯是有出入的。如此，“两株松”既是一种意象，也是一种象征，它在画面中应该是一种符号化的呈现；而“树下留盘石，天边纵远峰”则表明了画面多层次的纵深空间，“盘石”映衬出石头与树木的前后结构关系，“远峰”当指纵以淡墨的杳远空间，“近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。”近处以重墨与之形成了视觉结构对比。荆浩思路清晰又具体可征的将物象空间之构图的诸般关系、经营理念呈现于人。其强调以水墨之于结构中的作用，就同前唐人对水墨创作的各种描述，形成截然不同的观念。《匡庐图》（图27）荆浩对笔墨的运用，在《答大愚诗》中说：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼称苦空情。”（83）这首诗解释了他笔墨处理的几个功能性问题，一是用笔“恣意纵横扫”，显然有些文学化的渲染意味，也有以行草书用笔的书写趣味；二是写山体的高低、远近、横斜，有次第的峰峦脉络，按照一定的皴法，去结构笔墨，依次推进山峦物象之间的各种关系。此间之笔墨与皴法，形成了语言表述在功能结构上的同一性，有重大的意义；三是在树法方面，寒树的细枝为笔尖中锋用笔，追求其瘦劲硬朗的特点，已然讲究笔法与自然物象的精神特征上的一致性；四是以淡墨写“野云”，则说明其非勾勒，而是放开运用了淡墨的自然晕化功能，去表现云气轻盈等远景，又有淡雅别致的要求，于墨法运用上已很讲究了；五是山泉的造型处理，追求窄而喷薄的路径，窄是物理，喷薄是讲神理，强调对点景的高标准要求；六是讲与水面相接的石头，结构上应该与水平面相齐，以符合自然法则。此说明写生观察之细致入微。如《匡庐图》局部（图28、29），“禅房时一展”则是指卷轴画的普遍行世。董源无文字流传，只好仰仗荆浩的例子，可以替他说明问题。

　　上述分析，可见荆浩于理论和创作上的表现，诸如绘制手法上讲写生观察，宜合乎自然山水的理则，同时又讲要以心灵感应自然物象，寻求别于自然的创作门径。可谓，水墨山水画之生成与成熟的所有要素也就详备了。

　　（二）荆浩在山水画理论上的观念性变革和构建

　　基于丰富的创作经验和娴熟的绘画技巧，荆浩著作了一篇《笔法记》，对于水墨山水画的创作理念，进行了一番高屋建瓴的阐发。是篇的核心是“六要”说：“一曰气、二曰韵、三曰思、四曰景、五曰笔、六曰墨。”（84）色彩的观念在此出现了极其重要的变化，这是不能被忽视的。南朝齐谢赫曾提出“六法”，其中有一条“随类赋彩”，而在荆浩的“六要”中，这一条被摈弃了，取而代之以“墨”。“水墨”的独特地位，由此得到彰显。

　　“六要”在舍弃“彩”的同时，也强调了“气韵”的地位。传统中国画一直讲气韵并称，如谢赫“六法”中的“气韵生动”，为了适应水墨创作发展的需要，荆浩在“六要”中首先对“气”和“韵”进行了分类。所谓“气者，心随笔运，取象不惑。”心为笔主，笔运而景行，笔墨景象成于心造。乃是不囿于自然而又能清晰地指示着自然；所谓“韵者，隐迹立形，备仪不俗”，就是隐去真实的物质痕迹，以心领、以神运地妙造自然之物象。很明显，荆浩所说的“气”和“韵”共同指向笔墨成象的品质表现问题，“气”强调了用笔使墨一次性成形的准确性和连贯性，“韵”又对“气”进行了理性约制。即对笔墨的物质性运用和精神性的意趣取得，均宜有超然于象外的心态修养和能力。此与谢赫“气韵生动”的区别是，作为实践家而专项地对水墨山水画的创作实践，进行了理论上的阐释，具有特定的指导意义。所谓“思者，删拨大要，凝想形物”。有学者认为荆浩的意思与谢赫的“经营位置”相近。这是将水墨山水画的取意问题与构图安排的章法问题混同一题的误解，荆浩在此无意于章法结构的观点要求，其本意是指裁汰自然物质中不合于意者，并以虚静之心，滤舍机巧，味意而取象成章的思路，是以神理凌物理地去取得自然物象的质性。所以然者，是水墨山水画艺术语言的符号性、指意性，即对山川云水等赋于理想之符号化本身，具有指示自然物象的功能所决定的，其指示仅为指示之于欣赏的循环。“思”作为一法的提出，是荆浩的首创，它第一次将水墨山水画与丹青绘画的思维方式，截然的以意法、寓指事予以分开，提出了水墨之“思”不同于丹青之“思”的观点。所谓“景者，制度时因，搜妙创真”。如果仅从字面理解，荆浩对于“景”的阐释，似乎近于前印象派追求自然之真的瞬息变化。但他又说“似者得其形造其气，真者气质俱盛”，“似”与“真”是以画家对于自然物象的人格化理解为指归，与“思”的凝想性相一致，具有“天人合一”的品性，既非自然也非主观的有机统一。我们以为其精义是指笔墨当随时代，又则“搜尽奇峰打草稿”而已。

　　所谓“笔”，所谓“墨”，就是讲“笔墨”。荆浩又是中国画史上第一位将笔墨并重提出的人。谢赫“六法”中的“骨法用笔”，是指笔线，而无笔墨观。荆浩指示“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文形自然，似非用笔。”此对“笔”、“墨”二者的解释，似于后人“笔记之以形质，墨写之以阴阳”的说法相近，似是对技法的阐述，但其“不质不形”和“文形自然”又使其与后人的说法产生了本质的区别。所谓“不质不形”，就是说“笔”用，既非指构成物象的轮廓线，亦非用笔造型的语言功能，而“如飞如动”地过程体现，类同书法即时性书写的情状，诸种因素相关联；所谓“文形自然”，则指“墨”的物理、功能是为“自然之文”服务的。如此，笔和墨的彰显精神、语言功能序列就与前述“气”、“韵”、“思”、“景”统一了指向。是“天人合一，”是“物我两忘，”是对水墨山水画之精神终极的阐述。即水墨山水之道，不仅在于形式层面，而且在于“气”、“韵”、“思”、“景”、“笔”、“墨”的诸般要义上，与丹青有着重大的区别。

　　荆浩的“六要”是水墨山水画创作理论的全面建构，其述形而下具有实际之可操作性；述形而上乃为精神之最高纲领的指示性。其理论构造之全面、之精确、之升华，都是此前的水墨理论所不能匹比之。

　　作为大实践家，丰富的创作经验累积，使他于“六要”之外，提出了“二病”说，即有形之病与无形之病。“有形之病”是指水墨运用在细节刻画上的某些缺陷，比如山水物态之与笔墨语言之间的脱节等等；“无形之病”则指绘画的格调、境界营造等等精神性取向的舍得。“有形”与“无形”之间又存在着相关性，而不可或有分别。

　　此外，荆浩的理论中还提到了用笔的“四势”，即“笔拖而不断谓之筋；起伏成实谓之肉；生死刚正谓之骨；迹画不败谓之气。”可视为对“六要”中“笔”的问题之补充。实际上，即使将“四势”之论，移之于全方位地考察唐、五代时期的书法史，也当是对之书法笔法的总结，反映出荆浩对于水墨山水之书法用笔的重视程度。其后代，苏轼在谈论书法时，也提出了书法用笔的筋、骨、血、肉、神之五要义，可视为对“四势”的补充。

　　荆浩的《笔法记》是我国第一部有系统的古代山水画理论著作，它从创作技巧、手法到创作理念再到创作心理、欣赏心理等等层面，几乎无所不包地为山水画建立了全方位的指导纲要。它是山水画在这个时期画家实践高度发达的、引发质的变化结果。山水画自兹从丹青中脱离而出，并走向了水墨成熟的最重要标志。

　　（三）五代宋初水墨山水画的图形分析

　　五代宋初，水墨山水画创作局面是，北方有荆浩及其山水画风的承继者，关仝、李成、范宽。南方有董源、巨然。他们使水墨山水画走向了成熟，并使之成为中国画的主流画种。

　　关仝师法荆浩，善画秋山寒林、点景入高人逸士等，构图多以深远，去表现山势的雄奇巍峨。其笔法丰富多变，线性坚质地去抒写自己的闲情逸志。有感于此，郭若虚在《图画见闻志》中曾言：“石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也。”至其晚年，北宋《宣和画谱》评：“晚年笔力过浩远甚。”又若“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长。”（85）此评，乃是关仝的最大长处，当也是具备了后世所谓“文人画”的最大特征。

　　关仝画中之“气”与“意”。“气”，是他根据审美的要求，从取象到成象依自家立意的思维和构图的特长，使心与笔自由性的相互生发，任运成象，而实现“意”的准确性表达和自由性阐述。关仝发展了荆浩的画法，将北方全景式山水之格局传给了北宋画家，史称“荆关”。传有《关山行旅图》（图30）、《秋山晚翠图》（图31）等，可窥其貌。

　　《秋山晚翠图》是一件以水墨晕染和墨笔皴点相结合的淡设色作品。由于此时的山水画创作仍多用绢而少用纸，所以，它部分地保留了青绿山水中晕染手法，表现物象远近深浅关系的传统，如山体上的痕迹。其主导以笔墨皴擦去表现山体，涧水流等等。它在山体轮廓、山石立面等处，则完全以起伏有致的墨线和短笔瓣皴为主，表现出北方山水凛冽雄健的自然风格。他的勾线、皴、擦、染法，合丹青与水墨为一，两者兼融又出了“小青绿”法，画面很文气、静气，是后之文人士大夫喜爱的一种。这也是它与传统青绿的重要区别。

　　关仝这件作品笔墨表现最为完整的是他的树法，如树多用墨笔勾勒，笔道圆润一次成形，亦不加晕染。山顶之枯树则以墨线勾勒其顿挫夭矫之姿，以点簇之笔佐以水墨来表现树叶之自然形态；山下丰水处的大叶树木则或以水墨点簇、或以笔线勾勒、夹叶、略设淡色。等等不一而足的树法演绎，呈现出水墨山水丰富而多彩的笔墨造型和笔墨情趣。（图32）总而量之，“荆关”在五代宋时，以创作实践和理论成就形成的巨大影响，是董源所不能匹比的，可以谓之是“荆关”的水墨山水画实践，肇始了以山水画为代表的中国文人水墨画的发生。

　　董源与关仝、李成生活的时代几乎同时，无文论传世。所以，我们只能从其作品中寻绎出其与荆浩创作观念的一致性。他的画法和面貌有如郭若虚之言：“水墨类王维，着色如李思训。”又如《宣和画谱》所说：“当时著色山水未多，能效思训者亦少也”，董源“特以此得名于时”。应视为“小青绿”画法的《龙宿郊民图》（图33）是件相对可靠的作品。画中山石主以“长披麻皴”，山顶作矾头小石，所描绘的是江南土山疏松的质理，与“二李”时代已判然有别。细节如树干和枝叶亦多为浓墨双勾、点染。一些色彩的罩染处，也搀杂着水墨。等等也别于传统青绿的作风。概言之，虽然通篇作品色彩富丽，但在石青、石绿和赭石等矿物颜料的渲染之下，这件以丰富变化的笔触和古雅之设色相融合的作品，仍可以清楚地表现水墨皴法，这已别于二李时代的青绿画法了。如果我们仅从其水墨的角度去考察这件作品，它已具备了比较完善的用水法、墨法，以及娴熟的符号、结构的组织能力，足以确认其也是一件成熟的水墨画，表现了由青绿向水墨过渡的过程中，画家对于此二者的兼善并重。

　　传为北宋摹本《潇湘图》（图34），可从侧面反映他对山水画技法进步的贡献。此图是以中锋圆笔，以细长圆润的、以干湿相间的笔迹成线、为皴的“披麻皴”表现山石，以湿笔为矾头及点簇苔、树等画成。对之的整体感受，如沈括在《梦溪笔谈》所言，董源的山水画：“皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。”（86）

　　巨然是董源的弟子，江宁开元寺僧人。南唐灭后，至汴京（开封），居开宝寺。巨然《秋山问道图》（图35）是一件纯粹的水墨作品，后人所谓的“董巨遗轨”，实则是通过这样的作品得到体现的。比如画面中所绘松树的枝干略带弯曲，表现出山风劲吹之下松树的姿韵，颇能传画外之音。其树叶的画法皆为一笔成形的点簇之笔，前后层次分明，显示出画家对于水墨的控制能力；再如山体阴阳凹凸的形态变化，用长短披麻皴相间的画法组织而成，比之董源，略现粗短，但显气力，表现山石的质感更为明确。巨然最为著名“矾头”法，则以湿笔皴加水墨烘晕而成，在披麻为主的画面中，透出特别的光润和明洁。

　　其浓墨苔点法，以破笔焦墨，下笔速度与力道，势如同自半空中掷石而下，收笔戛然提起，既有“响亮”画面的作用，又增加了画面的层次感。如《秋山问道图》（图36）此外，巨然此作所绘之屋舍楼观，也注重墨笔的层次变化来表现空间的纵深迂回，人物也能描绘的细致入微。这些都展现了巨然丰富的水墨绘画技法经验，以及纯熟的把握能力。考虑到北宋后期如米芾、沈括对于“董巨”的评价，我们认为，董源完全有可能创作出来如巨然《万壑松风图》一般的水墨作品，其微小的区分只在巨然多矾头、多用粗短之披麻；而董源则少矾头，多细长披麻。

　　以“董巨”为代表的南方山水，其风范因经米芾、沈括的提倡，至于元四家时代得到了充分的挖掘，又经董其昌的鼓吹，方才确立了他们在“文人画”史上宗师的地位。不过，在北宋王朝中，他们并没有得到充分的重视，到了苏轼、黄庭坚等人活动的北宋中期，已见不到任何有关他们的文字记载。

　　北宋初、中期，画坛流行的是荆浩开辟的山水画风，并经他的弟子关仝历北宋的李成，至于北宋中期的范宽、郭熙得到了非常充分的拓展，使中国水墨山水画达到了完全的成熟。

　　（四）范宽、郭熙水墨画的姿彩

　　《图画见闻志》中载有范宽语：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心”。于是他入华山、终南山长期居住，以为朝夕悟对，卧游其心，至于能写山真骨，“善与山传神”。又据《宣和画谱》记载：范宽曾“卜居于终南、太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间，则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟扩也。”可知，范宽的山水也经历了一个由师法自然到师法内心的转变过程。对于山水画来说，前者是基础，是画家通解各种前人绘画技巧，获得新的绘画手法的必由之路；而后者的锤炼，则使水墨山水画的创作与自然拉开了距离。正如董其昌所说：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”（87）范宽通过“外师造化，中得心源”的往复验证，最终成就了水墨山水画的一种精神的极致化统一，即求诸自然与内心之和谐的塑造，并把这种塑造推向了极致。

　　范宽《溪山行旅图》（图37）是中国山水画史上的一座里程碑。范宽的雄壮伟岸则将中国山水画的阳刚和博大推向了极致。从作品来看，范宽在构图上简洁明朗，移景造意，务去繁饰，一意在为山传神和广大山水之精神。

　　其具体技法表现为以苍劲的笔力，方圆随山势转折的墨线勾勒山石轮廓，用老辣的“雨点皴”法（图38）点攒出山石的结构，积攒出山石的浑厚，笔与墨技巧运用以简明为上，但却处处体现出了笔墨的血浓骨老，实为技艺非凡的表现。画面的下方点景以行旅中的人、驴马、小溪等等相对幽曲委婉的小章节。这就是所谓“远取其势、近取其质”的技巧化，去完成风格层面的极致化追求。

　　郭熙的《林泉高致》是一部系统完备的山水画论专著。在透视法上，创立了“三远”说。从写生到创作，系列了讲结构，写意趣而质实不舍。讲地域、地貌的不同，理出名山特点，拟人化地比拟出四季之情貌等等，不再赘言，凡例。《林泉高致》在中国美学史、中国绘画理论发展史上占有重要的地位。另于画法上创“卷云皴”，（图39）宜于痛快书写，成象更富于自由性，易出非人工所能及的精妙和奇异的景致，对中国山水画写意法的演进具有特殊的意义。

　　如果说荆、关、董、巨、多少还保留着些许对于青绿传统的留恋之情，并在作品中表现为两者兼顾的意图，郭熙《早春图》（图40）无论是整体空间、造型处理还是树石等细节处的技法施展，都使水墨山水的创作达到非常纯熟自在的境地。就整体画面来看，此作以曲圆的笔线挥霍而成，很生动。勾皴一体而少晕染，即使是画面最为幽深处也还保留着笔线皴点的脉络，即为写、皴、染，略施积墨。并且，这种积墨法的运用也非常灵活，远景以淡墨积染，近景以浓墨积染，浓淡之间多次往返，以成其浑然无迹之态，可谓是在绢本中穷极了墨法变化之能事。而画面最为出彩的用笔部分体现在枯树的勾勒、山石的皴点等处，亦可称为浑化，笔线在松脱之中蕴含着顿挫、蕴含着行气的周流，致使山石之俯仰、树木之曲纵，尽在“写”之中完成，似乎是不假任何的雕饰而又天然浑成。

　　正如郭熙所说：“世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史‘解衣盘礴’，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。晋人顾恺之必构层楼以为画所，此真古之达士。不然，则志意已抑郁沈滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉！假如工人斫琴得峄阳孤桐，巧手妙意洞然于中，则朴材在地，枝叶未披，而雷氏成琴，晓然已在于目。”（88）这种“以道求法”，使山水之法既能传自然世界之神理，又能超然之上、尽人心之想像，使内心与自然的共振形成为一种和谐的水墨乐章，可谓是法与道进、技进乎道的最好说明。它标志着中国水墨山水在“法”与“道”两个层面的完满自足和共臻绝顶。

　　小结

　　五代时期虽然战乱不息，但有志者的存在，使斯文不坠于地，并继续其攀升、推进的路程。就荆浩、董源而言，接过唐人未竟的事业、踵事增华地将水墨山水画推进到一个比较成熟和固定化的高度。关仝、巨然更为明显地趋向于水墨之纯熟、之完善，使水墨山水画的整体艺术语言最终达到了完备。此一方面得益于唐人近二百年的水墨经验积累；另一方面，中国艺术理论的分类、系统化的产生和完善。三是各种皴法的创立，是山水画独立性的可行性发展的关键。四是因战乱造成的相对封闭的环境，所带来的际遇。及于范宽、郭熙的时代，水墨山水画法在不断有新创立的同时，他们的主导思想是作用于不断的提升水墨山水的艺术精神，使之达到“与道相通”的境地。因此，水墨山水画在五代宋初及北宋中期，这二百年来的发展道路和逻辑展开是井然有序，是步步递进的，是在不知不觉中同丹青绘画分手了。

　　笔者认为，“皴法”的产生是中国水墨画起源的重要标志、并实现了水墨之道的完成。所以然者，一是在精神层面上，单纯性之趣味享受，由纯水墨“皴法”取代了丹青晕染，是找到了准确介质。二是“皴法”作为造型的主要手法，可减弱如之前的先勾形、再事其他步骤的影响，在手、眼、心、法上重新阐释了所谓“澄怀”、“畅神”等等诸般新精神的要求及发展方向，能更自由自在地进行写或绘，完成以神御物之道的取得。三是“皴法”能以写、积、染、擦等各种手法进行独立的或综合性的画面完成。四是“皴法”以其丰富性的表现功能，使中国绘画可以完全彻底地脱离色彩进行所有水墨形式的造型表现和物象取得。五是“皴法”为文人聊写胸中逸气的“参与性”的写绘，为自由化的笔法表现、多样性的肌理塑造提供了可能，为随意性、随机性的以写为绘的意象图样的产生提供了保障，为高品质文人纯精神性绘画的追求提供了广阔的行为空间，完成了文人画发生的前提条件及其发展的必然结果。

　　从史迹来看，东汉至唐山水画作为背景或独立成幅的作品，皆为空勾无皴、重彩晕染，与中唐尤其是五代后山水画的造型形态相异，所因是“皴法”的产生而使之发生了质的变化。“皴法”的产生及发展，将中国水墨画与之前的所有绘画形态截然分别，是以山水画为标志起源了中国水墨画，并使之发展成为中国的主流绘画形式。所以，“皴法”的产生及其有序性完成，起源了中国水墨画及其文人画的发达。这也是本文对中国画基础理论研究作出的里程碑式的贡献了。

　　五代时期虽然战乱不息，但有志者的存在，遂使斯文不坠于地并能继续其攀升推进的路程。就荆浩、董源而言，接过唐人未竟的事业、踵事增华地将水墨山水画推进到一个比较成熟和固定化的高度。关仝、巨然更为明显地趋向于水墨之纯熟、之完善，使水墨山水画的整体艺术语言最终达到了完备。此一方面得益于唐人近二百年的水墨经验积累；另一方面，中国艺术理论的分类、系统化的产生和完善；三是各种皴法的创立，是山水画独立性的可行性发展的关键；四是因战乱造成的相对封闭的环境，所带来的际遇。及于范宽、郭熙的时代，水墨山水画法在不断有新创立的同时，他们的主导思想是作用于不断的提升水墨山水的艺术精神，使之达到“与道相通”的境地。因此，水墨山水画在五代宋初及北宋中期，这二百年来的发展道路和逻辑展开是井然有序，是步步递进的，是在不知不觉中同丹青绘画分手了。在中国古典社会大一统的文化环境中，文化艺术的运行脉搏，是会为偶然性的事件所消停，出现所谓的文化断裂问题，每一次断裂后的新生，又会在烈火中实现她新的涅槃。断裂的是曾经辉煌的，是旧的文化艺术形式，不曾断裂的是中国人两汉魏晋以来即已成熟的民族文化思维，是思维的重组或调整带动了文化艺术形式的重组或调整，并在新的社会时空中，被赋予了前所未有的新的内容和含义。于是，中国文化艺术形式的每一次断裂，就是一次新的诞生。对于中国画来说，由丹青绘画到水墨画的蜕变固然不存在过多的断裂，但盛唐丹青达到顶峰之后，如果没有水墨分蘖所开辟的新天地，则丹青绘画的不可持续发展是显而易见的。水墨的出现，是在丹青接近极点之前，中国人所发现的另一种“以形媚道”、得道心安的方式和方法。水墨画自兹源起、发展、成熟为一新画种，是顺理成章的事。从这个层面上讲，水墨又是对丹青的一次断裂，如坠生之婴儿脱离母体一般，母体衰老了，婴儿却浴血而生，其道大光。从精神层面上讲，水墨画之所以能够在盛唐之后产生，是诸多重大的社会变革促进了其蜕变之路的广阔。由其思想维度来看，符号象征手法所暗含的民族思维方式，早在远古时期就已经产生、固化为中华民族的思维方式、艺术表现方式了，所以，水墨画诞生所依凭的思维方式并不是新创出来的，而是唤醒了被丹青绘画所深潜已久的一种民族情结。水墨之符号形成、语言组织等形式思维层面的问题，都可以在这里得到解释。就水墨画之创作理念、艺术精神层面的组织形成而言，虽然它与丹青绘画在一定程度上，共同享用了自两汉魏晋以来成熟的中国绘画创作理念，但因艺术语言性质上的差异，水墨画的表现则是对这些理念的追根溯源，是进一步“返祖”性的回顾。比如“解衣般礴”、“澄怀味像”、“畅神”诸精神在魏晋绘画和盛唐创作中是非常强调的，如吴道子，但他们皆是建立在“以形媚道”前提下的形似为基础，而水墨则摆脱了形似的纠缠，在似与不似之间的广阔天地中，将这种精神推向了更为自由的高度，使水墨画最终成为一种艺术化的民族精神的象征。

　　笔者认为，中国水墨画之所以能够在中国传统社会中自“皴法”产生而导源发流并启动中国文人画的发达，而为大一统的中国主流艺术精神，而为千余年中国绘画的主流，也是我们今天探源中国水墨画之历史形成的最主要的命意所在。水墨画的源起与成熟是历史的必然，但历史一再显示必然往往是因偶然性因素所触发的，即“皴法”的发生和发展成熟，既是技法手段上的偶然，也是精神准备与发展认识上的必然，或为技法手段上的必然，精神准备与发展认识上的偶然。有幸的是，她在我们这个时代被我所把握了。

　　结语

　　在中国古典社会大一统的文化环境中，文化艺术的运行脉搏，是会为偶然性的事件所消停，出现所谓的文化断裂问题，而每一次断裂后的新生，又会在烈火中实现她新的涅槃。断裂的是曾经辉煌的，是旧的文化艺术形式，不曾断裂的是中国人两汉魏晋以来即已成熟的民族文化思维，是思维的重组或调整，带动了文化艺术形式的重组或调整，并在新的社会时空中，被赋予了前所未有的新的内容和含义。于是，中国文化艺术形式的每一次断裂，就是一次新的诞生。

　　对于中国画来说，由丹青绘画到水墨画的蜕变固然不存在过多的断裂，但盛唐丹青达到顶峰之后，如果没有水墨分蘖所开辟的新天地，则丹青绘画的不可持续发展是显而易见的。水墨的出现，是在丹青接近极点之前，中国人所发现的另一种“以形媚道”，得道心安的方式和方法。水墨画自兹源起、发展、成熟为一新画种，是顺理成章的事。从这个层面上讲，水墨又是对丹青的一次断裂，如坠生之婴儿脱离母体之一般，母体衰老了，婴儿却浴血而生，其道大光。

　　从精神层面上讲，水墨画之所以能够在盛唐之后产生，是诸多重大的社会变革促进了其蜕变之路的广阔。由其思想维度来看，符号象征手法所暗含的民族思维方式，早在远古时期就已经产生、固化为中华民族的思维方式、艺术表现方式了。所以，水墨画诞生所依凭的思维方式并不是新创出来的，而是唤醒了被丹青绘画所深潜已久的一种民族情结。水墨之符号形成、组织等等形式思维层面的问题，都可以在这里得到解释。

　　就水墨画之创作理念、艺术精神层面的组织形成而言，虽然它与丹青绘画在一定程度上，共同享用了自两汉魏晋以来成熟的中国绘画创作理念，但因艺术语言性质上的差异，水墨画的表现则是对这些理念的追根溯源，是进一步“返祖”性的回顾。比如水墨创作中的“解衣盘礴”、“澄怀味象”、“畅神”诸精神，在魏晋绘画和盛唐创作中是非常强调的，如吴道子。但他们皆是建立在“以形媚道”前提下的“形似”为基础，而水墨则摆脱了形似的纠缠，在似与不似之间的广阔天地中，将这种精神推向了更为自由的高度，使水墨画最终成为一种艺术化的民族精神的象征。笔者认为，这是水墨画之所以能够在中国传统社会的源起和成熟后的千余年中，大一统地成为中国绘画主流的精神保证，也是我们今天探源水墨画之历史形成的最主要的命意所在。

　　水墨画的源起与成熟是历史的必然，但历史一再显示，“必然”往往是因偶然性因素所触发的。囿于学养，也限于文献资料，本文未能深入探讨那些精彩的“偶然”之细节所起的作用，这无疑是一大遗憾。笔者愿意今后在此层面上继续探究，以弥补本文的不足。

　　注释：

　　（1）（2）（3）（4）郑午昌：《中国画学全史》，自序，上海：上海书画出版社，1985年3月。

　　（5）（6）（7）（9）黄宾虹：《黄宾虹文集》，书画编，上海：上海书画出版社，1999年6月，第201页。

　　（8）同上，第21页。

　　（10）常任侠：《常任侠文集》（卷一），合肥：安徽教育出版社，2002年2月，72.

　　（11）张晓凌：《中国原始艺术精神》，重庆：重庆出版社，1992年11月，第272-286页。

　　（12）巫鸿：《武梁祠--中国古代画像艺术的思想性》，序言，北京：三联书店，2006年8月。

　　（13）（16）《辞源》，巳集，北京：商务印书馆，1981年12月，第1707页。

　　（14）（15）沈柔坚：《中国美术辞典》，上海：上海辞书出版社，1987年1月，第61页。

　　（17）俞剑华：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1986年12月，第592页。

　　（18）唐·张彦远：《历代名画记》，同上，第37页。

　　（19）清·曹寅编：《全唐诗》，北京：中华书局，1999年1月。

　　（20）（21）（22）盖山林编：《中国岩画》，序言，北京：文物出版社，1993年5月。

　　（23）（24）（25）（26）张晓凌：《中国原始艺术精神》，重庆：重庆出版社，1992年11月，第272-286页。

　　（27）牛克诚：《世界美术全集·原始美术》，北京：中国人民大学出版社，2004年1月，第104页。

　　（28）方东美：《原始儒家道家哲学》，台北：黎明文化事业公司，1983年5月，第72页。

　　（29）钱存训：《书于竹帛》，上海：上海世纪出版集团，2006年3月，第122页。

　　（30）（33）陈振裕：《湖北楚秦汉漆器综述》，导言，武汉：湖北美术出版社，1996年12月。

　　（31）明·罗欣：《物源》，北京：中国书店出版社，1992年1月，第38页。

　　（32）闻人军：《考工记译著》，上海：上海古籍出版社，1993年12月。

　　（34）（35）（36）（清）王先慎：《韩非子集解》（十过），北京：中华书局，1998年12月。

　　（37）元·陶宗仪：《辍耕录》卷二十九，北京：中华书局，1958年7月。

　　（38）俞剑华：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1986年12月，第3页。

　　（39）卢辅圣主编：《中国书画全书》（三），上海：上海书画出版社，1998年7月，第999页。

　　（40）（41）（42）（43）卢辅圣主编：《中国书画全书》（一），第119-158页。

　　（44）清·安歧：《安歧评墨缘汇观》，天津：天津古籍出版社，1993年9月，第17页。

　　（45）郑午昌：《中国画学全史》，上海：上海书画出版社，1985年3月。

　　（46）唐·道世：《法苑珠林》，上海：上海古籍出版社，1994年3月。

　　（47）（48）（49）（50）潘天寿：《中国绘画史》，上海：上海人民美术出版社，1983年1月，第68-73页。

　　（51）俞剑华：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1986年12月，第478页。

　　（52）（53）（54）卢辅圣主编：《中国书画全书》（一），上海：上海书画出版社，1998年7月，第161-163页。

　　（55）卢辅圣主编：《中国书画全书》（四），上海：上海书画出版社，1998年7月，第27页。

　　（56）后晋·刘昫：《唐书》，本传，北京：中华书局，1975年5月。

　　（57）卢辅圣主编：《中国书画全书》（一），上海：上海书画出版社，1998年7月，第167页。

　　（58）唐·封演：《封氏闻见记》，北京：中华书局，1958年3月。

　　（59）北宋·郭若虚：《图画见闻志》卷一。

　　（60）元·夏文彦：《图绘宝鉴》卷一。

　　（61）徐复观：《中国艺术精神》，沈阳：春风文艺出版社，1987年6月，第219页。

　　（62）卢辅圣主编：《中国书画全书》（一），上海：上海书画出版社，1998年7月，第132页。

　　（63）（65）《中国书画全书》（一），上海：上海书画出版社，1998年7月，第165-168页。

　　（64）清·曹寅、彭定求编《全唐诗》（四库全书电子版），江苏：扬州诗局本。

　　（66）陈传席：《中国山水画史》，南京：江苏美术出版社，1988年6月。

　　（67）俞剑华：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1986年12月，第1017页

　　（68）傅新生：《古人关于竹的记载》，杭州：《新美术》2003年第3期。

　　（69）卢辅圣主编：《中国书画全书》（一），上海：上海书画出版社，1998年7月，第982页。

　　（70）蒋玄怡：《中国绘画材料史》，上海：上海书画出版社，1986年5月。

　　（71）卢辅圣主编：《中国书画全书》（一），上海：上海书画出版社，1998年7月，第127页。

　　（72）（73）牛克诚：《色彩的中国绘画中国绘画样式与风格历史的展开》，长沙：湖南美术出版社，2001年5月。

　　（74）卢辅圣主编：《中国书画全书》（一），上海：上海书画出版社，1998年7月，第978页。

　　（75）曹建：《大学书法鉴赏》，成都：西南师范大学出版社，2000年3月。

　　（76）熊逸：《六祖坛经新释》，桂林：广西师范大学出版社，2008年8月。

　　（77）张再林：《唐宋士风与词风研究》，北京：人民文学出版社，2005年6月。

　　（78）清·曹寅编：《全唐诗》，北京：中华书局，1999年1月。

　　（79）宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年1月。

　　（80）后晋·沈昫等：《旧唐书》，北京：中华书局，1975年5月。

　　（81）唐·殷璠：《河岳英灵集》，北京：北京图书馆出版社，2002年3页。

　　（82）宋·姚铉编、清·许增校：《唐文粹》，杭州：浙江人民出版社，1986年3月。

　　（83）王宏印：《〈诗品〉注译与司空图诗学研究》，北京：北京图书馆，2002年4月。

　　（84）（85）（86）卢辅圣主编：《中国书画全书》（一），上海：上海书画出版社，1998年7月，第126、168、169页。

　　（87）卢辅圣主编：《中国书画全书》（三），上海：上海书画出版社，1998年7月，第1033页。

　　（88）（89）宋·刘道醇：《五代名画补遗》，北京：中华书局，1985年12月。

　　（90）卢辅圣主编：《中国书画全书》（一），上海：上海书画出版社，1998年7月，第6页。

　　（91）（92）卢辅圣主编：《中国书画全书》（二），上海：上海书画出版社，1998年7月，第90-91页。

　　（93）宋·沈括《梦溪笔谈》，四川：四川人民出版社，1957年3月。

　　（94）卢辅圣主编：《中国书画全书》（二），上海：上海书画出版社，1998年7月，第92页。

　　（95）卢辅圣主编：《中国书画全书》（三），上海：上海书画出版社，1998年7月，第1028页。

　　（96）卢辅圣主编：《中国书画全书》（一），上海：上海书画出版社，1998年7月，第500页。

　　2010年6月

作者：魏广君